»All monsters are human.«

(Sestra Jude Martin, American Horror Story)

POŠASTI SO LJUDJE

Sodobna družba se, kar zveni neverjetno, še v 21. stoletju sooča z idiosinkrazijo stereotipov: LGBT aktivizem, avtizem, migrantski in begunski valovi, fetišizem, zasvojenosti, teorije zarote in manična psihofizična stanja (depresija ali anksioznost) so le nekateri izmed njih. Še danes nismo storili razumskega koraka proti bolj odprti družbi, ki bi stereotipe zamenjala z znanstvenimi dokazi: v resnici smo v obdobju pandemije več kot očitno zabredli v siva močvirja intelektualnega kvaziprestiža družbenih omrežij, s pomočjo katerih so moderni spletni geniji pograbili priložnost za predstavitev lastnih homeopatskih in newageevskih idej. Sodobne pošasti za pranje možganov so nadomestile psihopate, institucionalizirane norce in nadomestne morilce ter s pomočjo socialnih mrež in dostopnostjo vsakovrstnih informacij docela zabrisale mejo med znanostjo, dejstvi ter fikcijo.

Tako se tudi filozof in pisatelj Umberto Eco v knjigi Zgodovina grdega ob slikah, ki danes veljajo za velike mojstrovine, sprašuje, ali so nemara grde zato, ker upodabljajo greh in zlo. Danes ponovno izredno aktualna Picassova Guernica uprizarja grozote vojne, krike, bombe in reprezentira smrt na način, da ob sliki človek, ki je preživel (ali ravnokar doživlja) strahote vojne, zagotovo začuti grozo svoje izkušnje. Ali je zato Guernica grda slika ali slika grdega? Kaj pa denimo Rembrandtova Lekcija anatomije doktorja Tulpa ali nemara Caravaggieva ali Rubensova Meduza?

Vse od antike do danes številna vizualna dela upodabljajo zlo, vojne, Hades, v katerem Saturn žre lastne otroke, Tantal skuha sina, Agamemnon žrtvuje hčer, tu so dela, ki upodabljajo očetomor ali zahrbten bratomor Kajna, v novozavezni mitologiji pa seveda ne moremo mimo upodobitev trpečega Kristusa. Gre skratka za svet, v katerem umetniška sublimnost in lepota upodobitve simbolizirata »grda« ali »grozna« dejanja.

V slovenski umetnosti najdemo motiviko srhljivega predvsem pri umetnikih, ki so delovali med 1. in 2. svetovno vojno. Morda omenimo le tri najbolj prepoznavne: to sta bila fantastični France Mihelič (1907–1998) in njegov kolega Zoran Mušič (1909–2005), pa recimo Jože Tisnikar (1928–1998). Vsem trem je skupno to, da so znali na direkten, a prefinjen način upodobiti tisto, česar nas je groza: temo, strah in smrt. Uncheimlich, kakor je to poimenoval Freud, torej tisto, kar nas zato, ker deluje srhljivo in nedomačno, celo nečloveško, navdaja z nemirom.

Ker pa živimo v svetu, kjer grotesknost vnovič prihaja do izraza, kjer se po dveletnem spopadu s pandemijo soočamo z eno najresnejših kriz evropskega obstoja in nad nami namesto ptičev letajo vojaška letala, smo se odločili, da je čas poiskati motiviko »srhljivega« tudi med aktualnimi slovenskimi umetniki. Razstava tako temelji na predstavitvah absurda, hororja, groze in obče grotesknosti skozi umetniški pogled kreacije – izbrana dela nas nevsiljivo popeljejo skozi svet pošasti, prikazni, demonov in »frikov« ter z nami delijo občutke neke abstraktne, a zato nič manj resnične nočne more, ki nas spremlja v vsakdanjem življenju: včeraj kovid, danes vojna, kaj nas čaka jutri?

Na kuratorski razstavi, naslovljeni Pošasti so ljudje, je simbolično izbranih 13 delujočih slovenskih umetnic in umetnikov različnih generacij in umetniških stilov, vsi navdih črpajo iz svojega življenjskega in delovnega okolja. Glede na razstavljene umetnine lahko zagotovo govorimo o pretresljivih individualnih izkušnjah, preslikanih v čudoviti svet artističnega izraza, kjer gre za ujemljivost tistega, kar je v resnici nedosegljivo, a vendarle tako zelo blizu, tako zelo globoko. Smisel upodabljanja »groznega« je v tem, da vsaj za kratek čas ubežimo realnemu, se potopimo v imaginarno in skušamo simbolno razumeti na način nujnosti: kot nekaj, kar nas obdaja in navdaja, čemur ne moremo ubežati – lahko pa to s pomočjo umetnosti izrazimo, pustimo, da se nas dotakne in nemara prebudi željo po neki drugačni prihodnosti. V tem je tudi pomen naslova razstave: strah, ki je okoli votel, znotraj ga pa ni, izvira iz človekove lastne izkušnje, njegovega razumevanja tistega, kar ga plaši in navdaja z grozo. Grozljivost ne temelji na razumskem dojemu, temveč je zmeraj odvisna od emocionalnega odziva. Povedano drugače: strah ni racionalna ali empirična domena, temveč občutek, ki izvira iz notrine človekove biti, ustvarjen in namenjen njemu samemu. Da so pošasti v resnici ljudje, vidimo pravzaprav že iz zgodovine kaznovanja kot takega, saj se še ni zgodilo, da bi za gnusna dejanja na sodiščih obsojali mitološka bitja. Pošasti niso pošasti, saj te obstajajo izključno v domišljiji. Pošasti so realna bitja, pošasti – bodimo pošteni – s(m)o »le« ljudje.

Umetnik Zdenko Huzjan se skozi svoje številne slikarske opuse prebija z metafizično vsebino in eksistenco. Spomin iz otroštva, ko so otroci med igro našli zakopano človeško lobanjo, je umetnika zaznamoval skozi vse slikarsko ustvarjanje, saj dogodek vzbudi v umetniku na eni strani ljubezen do arheologije, na drugi pa tudi do poezije. Njegovi liki so arhaično-poetični, slikani z zemeljskimi toni in nekako zabrisani kakor z meglo, prav zato delujejo še bolj nenavadno, skrivnostno in tudi srhljivo. Tokrat se predstavlja s petimi slikami iz obsežnejšega cikla Vzglavniki Zemlje in Neba (1998−99), v katerem se ukvarja z medprostorom med Zemljo in nebom, hkrati pa gre tudi za umetniško simboliko slikarstva na prelomu stoletja, ko slika postane »mrtva«, figuralika se s tem znajde v težavah, zato pa – kar je pravzaprav značilno za prelome stoletij – prebudi neko »novo umetnost«. Umetnik s slikami na vzglavnik, ki je v resnici grundirano platno, napeto na podokvir, ki ga prekriva pena, ustvarja občutek mehke blazine. S tem pridobi najprej mehkobo slike same, a tudi njegova figura spremeni pozicijo, saj se iz sredine prestavi na rob slike ter tako obvisi oziroma lebdi v brezprostorskosti. Vse je mehkobno, puhasto, ustvarjeno s pomočjo blazinic in prepojeno z voskom. Gre za neke vrste risanja površine epiderma našega telesa, preložene v arhaično-antropomorfne figure, s čimer slike postanejo »zgolj« risbe ali sledi le-teh. Podobe so umeščene med biti in ne-biti, med življenje in minevanje: opazovalci tako rekoč obvisimo med Zemljo in nebom ter se ujamemo v brezprostorskost.

Zelo podobno vsebino srečamo tudi pri Mirsadu Begiču, ki najbolj uživa v raziskovanju in upodabljanju staroveških, predvsem egiptovskih kultur, zanimajo pa ga tudi stare ameriške civilizacije, kot denimo Inki ali Azteki, ter tako deluje v dejanskem sožitju umetnosti, prostora in časa. Begič je bosansko-slovenski kipar, sicer znan po številnih javnih spomenikih in portretih. Že dolga leta, natančneje od leta 1999 dalje, razvija serijo z naslovom Veliki čuvaj, v kateri uporablja mehkejše materiale, kot so vrvi, papir, les, tudi vosek. Predstavlja se z risbo oziroma kolažem, ki je pravzaprav relief, saj vidimo dejanske kosti in razpadajoče naravne ter umetne, predvsem pa mehke materiale, ki nosijo Begičevo simbolično vsebino minljivosti, hkrati pa nas opozarjajo na večnost. Vkomponirane so razpadajoče kokošje kosti, prepletene s polivinilom, obenem pa gre za abstrakcijo, ki je predvsem zaradi prepoznavnih kosti malce strah vzbujajoča. Kompozicijska nadgradnja umetnine je izražena v njeni monumentalnosti, uporabljene barve so monotone: z antropomorfno linijo in reliefno izvedbo asociira na cikličnost rojstva in smrti, ki Begiču pomeni ujetost v utesnjujočo nezmožnost večnega obstoja in s tem nujno obsodbo, s katero človeška (in druga) živa bitja pravzaprav že takoj po rojstvu postanemo fosili.

Marko Jakše – letošnji predstavnik Slovenije na beneškem bienalu – je mistično-fantastični umetnik, katerega slike so polne fantazij, pravljic in podob, ki najprej delujejo grozljivo, takoj nato pa tudi izrazito lepo. Za Jakšeta gotovo velja, da slika povsem samosvoj mistični svet in z njim razpira nezavedno, do katerega se je treba dokopati s predanostjo, zavzetostjo in predvsem lastnoročno. Gledalec lahko le občuduje umetnikovo domišljijo, ki ji ni videti meja. Nenavadne figure so hibridne, nekoliko antropomorfne, skrivnostne ali preprosto srhljive. Jakšetov nadrealizem sloni na sanjskem svetu, prežetem s prividi in spačenimi podobami, ki vsakič znova reprezentirajo globoko premišljene zgodbe, morda bi jim lahko rekli celo prilike. Ob njegovih slikah začutimo tudi vznemirljivo nelagodje. Jakšetov Pesnik Kranjske in doline šentflorjanske ne potrebuje nobenega opisa, saj z eno podobo pove vse: verjetno je to sicer umetnikov avtoportret, opazimo pa lahko tudi človeško lobanjo z ribjo čepico na glavi. Riba je simbol krščanstva in s tem Jezusa Kristusa, simbolizira pa vero, povezano z rojstvom, medtem ko ima v ikonografiji indoevropskih ljudstev pomen plodnosti in modrosti. V ospredju je jabolko, za katero vemo, da je bilo zmeraj ikonografsko uporabljeno kot sadež spora, prepovedani sad, ki ga Jakše upodobi docela obdanega z ostrimi konicami, da nas kar zabodejo v oči in posledično tudi v srce.

Naslednji je Jakšetov slikarski kolega Janez Kardelj, s katerim si delita isto mentorico – Metko Krašovec. Kardeljev umetniški pristop je sicer povsem drugačen, rekli bi slikarsko-konceptualen. Oba umetnika v delih sporočata določeno moralno in etično vsebino, podkrepljeno s sociološko ali filozofsko tematiko, obema je skupno tudi to, da sta primarno figuralika. S sliko, naslovljeno Protinravno svinjstvo z Jewellianom, nam umetnik sporoča naslednje: »Artefakt je nastal v času, ko je britanska policija ugrabila Juliana Assangea iz političnega azila, ki ga je imel na ekvadorski ambasadi v Londonu, in ga zaprla v najstrožje varovan zapor Belmarsh v Londonu. Ta slika je od maja leta 2019 simbolno delila Assangeevo usodo. Bila je zaprta na treh različnih lokacijah, nazadnje v neki kleti v Ljubljani. Njena izolacija se sedaj prekine. Kot lastnik in avtor sem se odločil, da bo na razstavi Pošasti so ljudje v Mestni galeriji Nova Gorica original in ne reprodukcija. Slika spet prevzema svoje sistemske funkcije. Je razstavni eksponat, blago, lastnina, estetski predmet, predmet fascinacije ali iritacije. Artefakt je pomembnejši kot konceptualna doslednost. Obremenjujoči vpliv, ki ga ima, je nujnejši kot teorija.«

Slikarski opus Andreja Brumna – Čopa obsega več različnih tem, izstopajo pa dela, prežeta z osebno tematiko, kot je boleča izkušnja odraščanja v omejujočem okolju, ki še danes na istospolno usmerjenost gleda precej od strani. Motivika mrčesa – podobno kot motivika homoseksualnosti – opozarja na odnos družbe do nečesa, kar le-ta pojmuje kot nadležno, obskurno in ogrožajoče. Kritičen pogled na aktualne probleme manjšine in stiske posameznika slikar podaja bodisi subtilno občuteno bodisi dramatično brutalno. Čop nikoli ne slika po opazovanju, temveč njegovi motivi navadno vznikajo iz nezavednega in iz spomina; najpomembnejša je melodija barv, forma pa se pravzaprav oblikuje sama: gre pravzaprav za terapijo, meditacijo in predvsem spoznavanje samega sebe. Nosce te ipsum je bil napis nad vrati Apolonovega templja v Delfih, ki je ob vhodu pozdravil obiskovalce, sposodili so si ga tudi številni grški filozofi, denimo Sokrat in Platon, da bi s tem poudarili pomen nekega višjega, starodavnega reda, ki nadvladuje individualizem in ga s pomočjo racionalnega zora drži znotraj občestva. Čopu je poleg barve izrazito pomembna tudi svetloba. Razstavljena slika Šola hoje je pravzaprav hommage Gabrielu Stupici. Upodobljena črna smrt, ki vodi otročička, obdanega s čebelami, tako ponovno vzpostavlja simboliko insektov, stalnih spremljevalcev Čopovih slik, s čimer ga smemo okarakterizirati kot slikarja mističnega.

Milan Golob je zaključil študij slikarstva pod mentorstvom profesorice in slikarke Metke Krašovec. Umetnik pristopa k slikarstvu na konceptualen način. Slike naslavlja po nagrobnikih, ki jih najde na svojih popotovanjih po srednji Evropi. Pravi, da se rad sprehaja po starih pokopališčih, saj da človeka tam nujno zaobjame poseben občutek, ki je za nekoga lahko zastrašujoč in žalosten, za drugega pa so pokopališča mesta svetosti in spokojnosti. Njegov slikarski opus šteje zelo veliko enakih kvadratnih formatov manjših dimenzij. Ta projekt je pričel leta 2002 in v okviru njega vsako leto poslika med 40 in 100 deli. Njegova podoba je abstraktna, vendar zelo premišljeno naslikana; na prvi pogled slike delujejo podobno, a se med seboj barvno in tudi pozicijsko zelo razlikujejo. Golobov slikarski pristop je teoretsko-mističen, saj mora po umetnikovem mnenju slikarstvo korespondirati z vesoljnim duhom, zunaj realnega časa in v njem. Za tokratno razstavo sta izbrani dve slikarski deli, naslovljeni v skladu z zgoraj povedanim, Zmago Jeraj (1937–2015) ter Amelie Neresheimer (1850–1924), dodan je še videoposnetek z glasom umetnika, ki bere imena umrlih.

Natalija Šeruga Golob prav tako sodi med umetnice, ki jih navdihujejo ali nagovarjajo srhljive zgodbe. Tokrat predstavlja opus slik iz serije Zbirka W. B. V njej so portreti otrok in razglednice, namenjene W. B., z dodanimi upodobljenimi konjički, ki so na videz naključno nametani po tleh ob lesenem otroškem konjičku. Ideja za sliko izhaja iz atmosfere, v kateri deluje; občutek, ki ga želi doseči ali uloviti v umetniškem delu, je kreiranje drugega sveta, občutek minulega in starajočega se ter s tem osmišljanja zmeraj novega začetka. Vizija prihaja iz notrine in se razvija z vsakim naslednjim materialnim posegom v sliko. Notranji koncept je vodilna sila pri vizualnih odločitvah, ki sledijo uporabljenim materialom. Natalijini motivi so silhuete ljudi in krajine, ki so temačne, delujejo pravzaprav neogotsko in so kakor vibracija osebe v slikarskem izrazu. Motive slik nadgradi še z nenavadnimi okvirji, s čimer slika pridobi mehkobo in prosojnost, kar tudi pogojuje grozljivo mistiko. S tovrstnim nosilcem umetnica še dodatno vzbuja asociacije na staro, pradavno, arhaično, zato skozi srednjeveško mistiko delujejo nekoliko demonsko. Njeno vsebinsko izhodišče je po navadi misteriozna življenjska zgodba, saj je, kot pravi Šerugova, slika popolna beseda. Likovno se umetnica naslanja na subtilnost, navdano z mističnim in skrivnostnim vzdušjem, v katerem se prepletajo misli o življenju in smrti ter o minljivosti in krhkosti lepote sveta.

Saša Bezjak ima nekoliko drugačen, predvsem zelo neposreden umetniški pristop do problematike medosebnih odnosov. Poudarek je na erotiki in intimi, ki ju upodablja skozi kreativni proces razvoja prvinske oziroma primitivistične risbe, ki sicer deluje, kakor da bi jo naslikal otrok: podobe so izražene skozi kroki, torej linijo in črto, izdelano ad hoc, tukaj in zdaj, v eni popolni potezi. A prav zato njene risbe učinkujejo kot dokončana umetniška dela; izžarevajo primarno otroško nedolžnost in hkrati vzbujajo občutek, da ne potrebujejo dodatne razlage, saj so direktne, fauvistične in prepričljive. Na razstavi je risba v mešani tehniki oglja in akrila, naslikana v velikem formatu in naslovljena Groza, v njej gledalec nedvoumno – vsej naturalistični prvinskosti in tehniki navkljub – doživi močan čustveni naboj, revolucijo emocij, krik, ki se nezadržno širi onkraj površine upodobljene linijske risbe. Dela Saše Bezjak zaznavajo življenje kot dekadentno: čutimo poželenje, dojemamo žalost, iščemo strast, želimo ljubezen, doživljamo trpljenje.

Goran Bartok se izraža v fotografskem mediju. Pravi, da noče biti fotograf, ki zgolj ujame in s tem posname neki motiv, temveč se fotografske tehnike loteva veliko bolj »slikarsko«, saj podobe računalniško obdela, torej podobno kot slikar s čopičem, le da fotograf uporabi pač drugo orodje. Bartokove fotografije so resda morbidne, vendar nas prevzamejo s hladno lepoto, ki jo izžarevajo. Umetnik pravi, da ga fotografija pravzaprav ne zanima: zanimajo ga izključno motivi, pa še to izrazito določeni, do katerih, kot pove, se skuša prebiti že leta. Gotovo Bertok trenutno velja za enega najbolj provokativnih slovenskih fotografov, predvsem z motivi nekonvencionalnih spolnih praks, zlasti s področja sadomazohizma. Posveča se še radikalnejšemu raziskovanju telesnosti, vse tja do njene ultimativne teme, torej motivike smrti, in sicer tako na način neposrednega vizualnega soočenja z razpadajočimi telesi ali pa portretiranja tistih, ki so neposredno bližino smrti doživeli sami. Na razstavi sta dve fotografiji iz serije Lakota, ki uprizarjata morečo degeneriranost ohromljenega telesa.

Nasprotje omenjenima fotografijama je slika Karneval avtorja Mita Gegiča, ki upodablja krutost prekomernega klanja svinj za prehrambene potrebe človeka. Gegič sam sebi (in s tem seveda tudi nam kot opazovalcem) zastavlja ponavljajoče se vprašanje: kako je mogoče, da v 21. stoletju, ob vsem preobilju in zavestnem zametavanju hrane, na svetu še vedno obstaja lakota? Zakaj ubijamo toliko živali in na tako neprimeren način, če jih navsezadnje ne moremo niti pojesti? Umetnik do izbire motiva gotovo ni prišel naključno, temveč predvsem distrofično: je vegetarijanec, povrhu pa izhaja iz tradicionalne lovske družine. Zavestno se je torej odpovedal mesu in mesnim izdelkom, a ne zaradi lastnih »lovskih« korenin, ki jih odkrito spoštuje, ker je ne nazadnje njegovo slikarstvo prežeto z lovsko motiviko. Zanimiv je njegov slikarski pristop, saj podobe, ki jih črpa tudi s svetovnega spleta ali celo iz nadzornih kamer, natisne, slikarsko obdela in nato v razrezanih trakovih zalepi na platno. Rekli bi, da njegova likovna podoba s tem prevzema pravzaprav »digitalno« naravo, saj se prav z dodatkom natisnjenih spletnih podob, ki ždijo tako rekoč pod površino, giblje na meji hibridnega.

Umetnica Tina Dobrajc se osredotoča na raziskovanje vloge ženske nekoč in danes, jo spretno prepleta s simboliko ženske emancipacije ter privzgojene tradicije, hkrati pa opozarja na dediščino socializacije in historično zapostavljanje vloge žensk. Njene upodobljene deklice so prisrčne, hkrati pa srhljive. Delujejo kot nekakšne ljubke čarovnice, ki nas na eni strani s prikupnostjo vabijo, sočasno pa ob njenih podobah začutimo notrino grozljive realnosti. Slika »Everyone Isn’t Bad, Mama!« je hommage romanu Stephena Kinga Carrie, dobro znani klasiki o 16-letni Carrie White, ki je povsem pod vplivom svoje krščanskofundamentalistične mame, medtem ko jo druga dekleta v šoli brutalno zasmehujejo ter nadlegujejo zaradi njene naivnosti in grdega videza, kar nazadnje privede do katastrofe. Srhljiva gozdna pokrajina in naslikane podobe mladih deklet in fantov, ki so oblečeni v srhljive maškare ter obdani z divjimi živalmi, mora v gledalcu sprva prebuditi nelagodje. Obenem nas monumentalnost umetnine ugrabi in z grotesknimi, v temino noči skritimi obrazi, ki reprezentirajo epske razsežnosti modernih mitov pripovednice Tine Dobrajc, pogoltne. Naslov slike zgolj potrdi njeno strašljivo vsebino, medtem ko precizno izbrana barvna paleta v igri močnih barvnih kontrastov povzroči, da morbidnost mizanscene zakriči še glasneje. Tina Dobrajc predstavlja reinterpretacijo klasičnih vsebin z dodatkom osebnega komentarja, s čimer vzpostavlja lastno umetniško stališče glede na posamezno izraženo temo.

Matej Čepin je še eden izmed umetnikov mlajše generacije. Je samouk, navdušen nad klasično umetnostjo in hkrati neobremenjen z umetniškimi stili. Umetnik izkazuje prepoznavno samosvojost in jo nadgrajuje v obstoječo realnost. Čepinovi opusi razkrivajo čudovite krajine z zbujajočimi podobami, ki poudarjajo antisocializacijsko morbidnost moderne družbe ter splošno izkrivljenost in popačenost iluzije realnosti. Upodobljeni Pennywise spodbuja mističnost, freudovski uncheimlich, torej nelagodje in tesnobo. Gre za obče prepoznavni simbol klovnovske fobije Stephena Kinga, ki nas onkraj postapokaliptičnega ekscesa srhljive ugotovitve Good day today sili k razmisleku neke druge, globlje, pomenljivejše in tudi srhljive stvarnosti. Matej je filmofil, strasten ljubitelj srhljivk Hitchcocka, Lyncha in Cronenberga ter literature Franza Kafke. Je klasični »voajer«, ki ostaja v grotesknosti: večina njegovih slik vzbuja nelagodje, grozo, celo strah; gre predvsem za vzbujanje občutka, ki ga umetnik dodatno poudarja z velikimi formati del ter z »materialnostjo« pokrajine in realistično figuro dosega želeni efekt – ko stopimo pred umetnino, ne gledamo mi nje, temveč postanemo opazovani mi sami. Resnica ostaja skrita očem, vsakršno mnenje je izključno subjektivno: zdi se, da klovn samo čaka, da se bo naenkrat premaknil.

Mateja Kavčič se neposredno dotika minljivosti kot osrednjega pojma biti, torej časa, materialov in seveda nas samih. Njena tematika stalnega spreminjanja, minevanja, izginjanja, porajanja in neskončne moči narave je sorodna tradicionalni japonski estetiki wabi-sabi, ki pomeni predvsem pogled na svet, osredotočen na sprejemanje minljivosti in z njo nepopolnosti. »Wabi-sabi neguje vse, kar je verodostojno, s priznavanjem treh preprostih realnosti: nič ni večno, nič ni dokončano in nič ni popolno.« Dolgo, ostro travo, ki je nihče ne kosi, umetnica nabira na mokriščih v Kostanjevici na Krki, jo nato prenese v atelje in tam poveže v snope, ki jih najprej posuši, nato pa skrbno zavije in pripravi za transport. Pleteni šopki močvirnate trave so sestavni del večjega ambientalnega dela ali prostorske postavitve, ki enako kot neznatni delčki v naravi sestavljajo celoto. Gre za dolgotrajen postopek nastajanja celovitosti skozi sintezo malih delcev. Mateja Kavčič že od nekdaj verjame v krožno gibanje narave, v večno ponavljanje, menjavanje letnih časov, v harmonično celoto, katere sestavni del smo tudi ljudje.

Na odprtju razstave se je zgodil še performans dveh mladih umetnic, Karin Vrbek in Betine Habjanič, naslovljen Lullaby/Uspavanka. Umetnici sta v galeriji izvedli video-avditivni performativ eksperimentalnega podajanja retorike sublimnega, odvzetega dokumentarnim medijem klavniške materialnosti. Esenca te senzualnosti izhaja iz predsmrtnega dušenja prašičev v plinski komori. Tako Lullaby predstavlja omamo za umirjanje pred spanjem – nočjo – moro smrti. V obliki performativa je to tudi avtorski eksperiment intermedijske strategije spajanja momentov umetniškega stimulusa iz medijev realnega dokumentiranja klanja.

Če strnemo: ob upoštevanju Aristotelovega pravila estetike, da je namreč sleherno obliko grdosti mogoče preseči z umetniško upodobitvijo, in Plutarhovega reka, da umetnikova veščina nadene pridih lepote, je razstava Pošasti so ljudje namenjena upanju. Sedanjost je namreč lahko groteskna, a v prihodnosti leži upanje.

In ker upanje umira zadnje, bo grotesko premagalo.

Nina Jeza, Artists&Poor’s