Francoski filozof Alain Badiou je v svoji knjigi o črni barvi oziroma črnini nasploh (Le Noir. Eclats d’une non-couleur, Pariz, Flammarion, 2015, ponatis 2023) z različnih vidikov razčlenil pojavljanja in pomene te ne-barve v glasbi, slikarstvu, politiki in metafiziki, vključno z njenimi personaliziranimi aplikacijami v posameznih umetniških opusih. V visokem modernizmu je nesporno paradigmatičen primer aplikacije črne kot absolutne dominante v vizualni produkciji Pierra Soulagesa, toda variacije z bolj ali manj izrazito prevlado črnine na slikovni ploskvi oziroma njenimi kombinacijami z drugimi barvnimi odtenki odkrivamo tudi pri nekaterih sodobnih ustvarjalcih. Pogosto gre za slike brez podobe, kajti odsotnost svetlobe ne more imeti nič skupnega s posnemanjem ali kopiranjem, v dialektičnem smislu pa ne-barva ni nasprotje svetlobe, ampak drugačna svetloba od svetlega. Gledalčevo diferencirano prehajanje skozi črnine tako postane neskončna sinteza svetlob, ki imajo na eni strani subjekt-slikarja in na drugi strani subjekt-gledalca. Črnina pravzaprav nima meja, njeni odtenki se menjajo s spreminjanjem položaja gledalca v prostoru, kar generira vizualno neskončnost perspektiv in pomenjenj.

Klavdija Jeršinovec je svoj slikarski diskurz zasnovala z nizom natančno premišljenih likovnih prvin, ki jih nadzorovano uporablja kot parametre jasno strukturirane vizije. Izhodiščna forma njenega diskurza je kvadrat, ki se v slikovnem polju pojavlja kot nosilec reliefne barvne strukture črnine, snovi, ki je hkrati optični fenomen in predmet razmišljanja. Slikarka razdeli slikovno površino na manjše kvadrate, od katerih je vsak posebej skrbno izcizeliran s horizontalami, vertikalami ali diagonalami, iz repetitivnih vzorcev pa se postopoma oblikuje celota, v kateri ritmični poudarki preglasijo monotonijo, h kateri bi morda vodila poenotenost polja. Z modularnim pristopom se vzpostavlja ravnotežje med simbolnim in izkustvenim redom, harmonično razmerje, ki ga umetnica utrdi s kontrapunktom, premišljeno izbranim barvnim posegom, ki ima vnaprej nakazano pomensko konotacijo. Črno, z rastri strukturirano slikovno polje dobi kromatski akcent, ki ne skriva svoje simbolne intence, prepoznavne s čuti in asociacijami: modra za modrino neba in morja, rumena za žarenje sonca, rdeča je barva srca in krvi … A to so drobci, podrejeni dominantni črnini, katere moč je popolna zaradi njene latentne luminoznosti, ki na slikarski način potrjuje, česa je slikarstvo zmožno. Črna, samostojna in kompaktna, kaže, da se lahko nadaljuje, da je rob slike samo trenutek njene brezmejnosti. Umetnica sledi enemu samemu imperativu: nadaljevati. Umirjena enost črnine je monumentalna, aludira na svet, v katerem ni meja, ampak le neskončna možnost perspektiv in pogledov.

V moderno umetnost sta radikalno posegli dve stvaritvi z začetka 20. stoletja, Rodčenkova Črna na črni in Malevičev Črni kvadrat, številni umetniki za njima so se vsak na svoj način spopadali s to enigmo. Tako je, na primer, Barnett Newman leta 1963 izjavil: »Črna je barva, ki jo umetnik uporabi, ko skuša najti nekaj novega in zato ustvari praznino, da bi naredil prostor za izraznost«. Ad Reinhardt pa je stremel k »sliki, ki je samo črna slika in nič drugega«. Umetnostni zgodovinarji se preprosto morajo opirati na zgodovinske reference, za umetnike pa ni nujno, da izhajajo iz njih, nasprotno, pogosto sami najdejo pot, ki jim je intimno blizu, in spontano ustvarjajo dela, v katera je zgodovina imanentno vključena in zato interpretativno zavezujoča. V slikarstvu Klavdije Jeršinovec se srečujemo z intuitivno, iz zanjo konkretnega bivanjskega okolja, ki skozi fizično prisotnost konstituira tudi njen mentalni dispozitiv. Zaznavanje toposa, v konkretnem primeru naravnih danosti barja, marosta kot mikrolokacije s prepoznavnimi značilnostmi, ki jih v ustvarjalnem procesu sublimira in transformira v znakovno, kodirano govorico, katere izvor je gledalcu prikrit, je kot ustvarjalna spodbuda pomembno, čeprav nadgrajeno z redom, ki bi ga v naravi z malce napora prepoznali v precej drugačnih oblikah. Slikarka albertijevski koncept »odprtega okna« namreč nadomesti z avtonomijo izraznih sredstev nemimetičnega tipa, ki je samozadostna, njen referent v realnosti pa v končni posledici arbitraren. Bolj kot skozi vpisanost v prostor je treba njene slike gledati skozi vpisanost v čas, ki je vsekakor naš z vsemi svojimi protislovji in aporijami.

Brane Kovič