Irwini kot slepa pega slovenskega slikarstva

Andrej Medved

V začetku je bilo slikarstvo, nekakšen »eklekticizem«: posnemanje razstave Back to the USA, po načelu slikati eno, da bi naslikal Drugo. Končni smoter Irwinovega slikarstva je »reafirmacija slikarstva na monumentalen in spektakularen likovni način«, da se umetnost spremeni v t. i. retroavantgardo, ki vse takratne, dosedanje avantgarde spremenijo v retroavantgardo. »Umetnost in totalitarizem se ne izključujeta, ker ta ukinja iluzijo radikalne revolucionarnosti in individualno umetniško svobodo.« Vse to v imenu NSK, umetniške devize, ki temelji v teoriji in v odrekanju osebnemu okusu, v prepričanju in v razosebljanju, svobodnem razosebljanju, v povzemanju in v prevzemanju vlog ideologije, na nekem demaskiranju kot rekapitulaciji režimskega ultramodernizma. Tako imenovana retroavantgarda ponuja novo, prenovljeno »avantgardo«, nekakšen konec, dovršitev dosedanjih avantgard, kot novi ultramodernistični princip za slikarstvo skupine Irwin.

Od začetkov (v začetku je slikarstvo) prek mnogih likovnih predstav do samega slikarskega vrhunca v slikah Ambasada Moskva in razstave v galeriji Loža v Kopru 92 do Irwin life v Moderni galeriji. Vrhunci, ki še danes zaživijo, ponovijo in potrjujejo slikarstvo, njihovo slikarstvo od Jakopičevih Sejalcev do podobe »križev«, ki niso več podvrženi ideologiji, teoriji in družbeno-političnim opredelitvam. Vseskozi pa s temeljnim vprašanjem Was ist Kunst (in Kapital).

Slikarstvo Irwinov torej gradi na dveh postavkah:

Ad 1) Umestitev slikarstva Irwinov kot ene od zaključenih epoh ter radikalnega modernega in modernističnega slikarskega pristopa v postavitvi s primeri »drugega«, drugačnega sodobnega slikarstva. Visoki modernizem, figuralna, figurativna slika, abstrakcija in postpostimpresionizem.

Ad 2) Ikonografija čiste Forme, forme Irwinovih Križev. Brez teorije, brez ideologije, kot čisti ideal, ideja, brez vsakršne socialne ali »politične« nadgradnje. Kot absolut in Nietzschejev »Gestirn« – ozvezdje, pozitivni absolut.

Ad 1) Umestitev slikarstva skupine Irwin v sodobno likovno umetnost kot ena ključnih, odločilnih »epoche« modernega in »avantgardnega« slikarstva, ki nakazuje različne likovne pristope, značilne za sodobna umetniška obdobja, v slikarstvu, ki še živi, ki še odločno zaznamuje sodobno likovno umetnost danes.

Visoki modernizem = Emerik Bernard

Figurativna, figuralna slika = Živko Marušič

Abstraktna slika = Barbara Dreu

Postpostimpresionizem = Joni Zakonjšek

Ad 2) Križ kot čista forma. Križ – Forma je bistvena, saj usodno zaznamuje vso »neznosno« proizvodnjo, ki v njej živimo in z njo manipuliramo v vsakdanjem in umetniškem življenju. Ko se utrudi Forma: forma gledanja, pogleda na stvari, ko ta postane nazadnjaška, se z »genialnim« rezom nekega umetnika, slikarja ali poeta poruši stari nazadnjaški svet, zruši se stari svet in preživeta Zgradba – matrica: modus vivendi in opus operandi, ki zavirata neki umetniški in filozofski likovni pristop. Nastopi drug, drugačen miselni in likovni pristop, zastavi se vprašanje novega objekta, a tudi t. i. neue Sansibilitat, se pravi objektivnost v celoti, v družbenem, idejnem in ideološkem smislu. S spremembo Forme se zgodijo revolucije v rokovanju s stvarmi in v umevanju umetnostnih, umetniških odnosov.

Obstaja dvakratni pristop k podobi Križa. Enega je definiral A. Artaud, ko pravi: Že 575 se zlo razširja in ubija, že dva tisoč let ustavlja in pribija. Stvari nočejo skozi križ niti skozi Krog. Križ je del ograde, vrtenje vozla, stičišče, ki zaustavlja vsako možnost … Na drugi strani je Nietzschejev »Gestirn«– »ozvezdje«. Irwinovi križi so »Gestirn«, to je Ozvezdje … O Ewigkeit, o Večnost – večni da biti. In prav to je (tudi) Irwinova shizma.

Križ kot crucifix

Križ je tretji od štirih temeljnih simbolov: križ, središče, krog, kvadrat. Sovpada s središčem, vpisuje se v krog, ki ga ločuje v štiri dele in s položajem štirih krakov sovpada s trikotnikom, kvadratom. Kot kvadrat predstavlja zemljo, simbolika štirih (in štirice) je zvezana s križem, ki je najbolj popoln med simboli. Vsebuje trojni vsebinski smisel in pomen: animalnega, ki je v odnosu s samim sabo, prostorskega v odnosu do spacialnih kardinalnih točk in pa časovnega v odnosu do nebesnih kardinalnih točk, povezanih s transcendentalnim nadčasovnim svetom.

V križu se menjujeta prostor in čas. Popkovnica vesolja je z njim povezana v izvirno prapočelo in središče. Njegova moč je sredotežna in sredobežna. V srednjem veku je predstavljal drevo, s koreninami v peklu, ki se z vrhom dotika božjega trona. Križ je most in stopnice k bogu, les križa ima sedem stopenj (stopnic) in kot vesoljno drevo predstavlja sedmero nébes. Križ je Kristus odrešenik, Beseda, druga oseba Trojstva in torej več kot le podoba. Les križa izvira iz drevesa nad Adamovim grobom v Sethu, po Kristusovi smrti so njegovi koščki raztreseni po celem svetu in povezani s čudežno močjo. V Poslednji sodbi je križ ponovno v Kristusovih rókah.

Obstaja križ brez zgornjega dela kot Tau, križ z zgornjim delom in eno samo traverzo, križ z dvema ali tremi traverzami. Križ brez vrha (Tau) s kačo simbolizira zmagujočo smrt in žrtvovanje ter ima že v Starem testamentu mističen pomen. Križ z eno traverzo je križ Evangelija, njegove veje simbolizirajo štiri elemente, ki jih je uničila človeška nrav, in s Kristusovo človečnostjo štiri strani sveta, krepost človeške duše. Spodnji del križa, vrasel v zemljo, pomeni fundamentalno vero, globoko verovanje, najvišja veja pa upanje. Križ z dvema traverzama naj bi na najvišjem delu predstavljal Pilatovo izreko: Jezus nazarenski, kralj Judov. Križ s tremi kraki simbolizira ekleziastično hierarhijo. Ločujemo tudi križ trpljenja in križ vstajenja: prvi spominja na Kristusovo smrt, drugi na njegovo zmagoslavje nad smrtjo.

V risbah grških križev vidimo inicialke njegovega imena in besedo NIKH (zmagoslavje), ob njegovih nogah stoji sokol in/ali orel, ponekod pa pavi, ki s strahom in ljubeznijo gledajo na znamenje odrešenja, ki jih pomirja. Lev in orel sta znamenji ponosa, jastreb pa krute moči, nasilja. Golobica in ovca v katakombah in na antičnih sarkofagih sta znamenji kreposti. Sokol predstavlja profetsko vizionarstvo.

Kristus je utelešenje Besede in Luči in predstavlja božjo in božansko moč, neskončnost. Na križu so včasih zapisane prve črke Kristusovega imena (HR) ter alfa in omega kot začetek in konec ustvarjajoče moči stvarjenja ter vesoljne preobrazbe. Beseda SALUS na spodnjem delu križa z golobico predstavlja zmagoslavje krščanske vere. Križ tako postane paradiž Izbrancev. Križ je drevo življenja, modrosti in spoznanja (sacramentum ligni vitae). To je križ glorije v eshatološkem smislu, križ parousie (bivanja in bitja), ki se pojavi s Kristusovo vrnitvijo, znamenje človeškega Sinú kot znamenje Vstajenja.

To je seveda križ krščanstva, neki drugi in nekdaj »vsesvetovni« križ, ki je zdaj v nasprotju, v paradoksu s križem evropskega nacizma, tega najraje pozabljenega pramitskega in pramističnega verskega simbola, ki je v tem preobrnjenem in pervertiranem pomenu prinesel v našo nečloveško zgodovino svetovno kataklizmo, vsečloveško kataklizmo in nešteto nepotrebnih smrti in grozljivih usmrtitev v koncentracijskih taboriščih. Veliko Zlo, ki je zavladalo v trenutku v nekem času in prostoru, v zatonu naše zgodovine, v zatonu evropske civilizacije in humanizma. Da, zgodovina se ponavlja, od staroveškega, protorimljanskega pribijanja kristjanov in prokrščanskih vodij in profetov na sramotilni križ kot kaznovanje in opozorilo s smrtjo za kristjane. In srednjeveško kaznovanje vidcev in profetov, ki so v svojih naukih zagovarjali spoznanja ter prepovedane filozofske in znanstvene resnice, ki so bile v nasprotju s cerkveno dogmo o krščanstvu. Grmade, inkvizicija v imenu »pravovernega« krščanstva, v imenu pervertirane in izrojene, zloglasne in zlagane papeške cerkvene dogme.

VISOKI MODERNIZEM IN ABSTRAKTNA SLIKA: EMERIK BERNARD

Slikarstvo Emerika Bernarda pripada visokim modernističnim načelom, ki jim ostaja zvest – med redkimi umetniki – do danes. S tem hočem reči, da se je po vzpostavitvi najvišjih etično-estetskih norm, meril za ocenitev umetnine v prvi in drugi polovici 20. stoletja, ko se je (po Greenbergu) »težišče radikalneje kot kdajkoli prej premaknilo od posnemanja k samostojnemu poustvarjanju, kar je bila nujna posledica ponovno uveljavljenih in prenovljenih meril kakovosti«, v prehodu v novo tisočletje ponovno izničil vsak okvir umetnosti in njen domet, ki spet slavi že vsako še tako banalno entiteto, dogodek brez idej, domiselnosti in brez vsakega konteksta, ki zdaj velja za umetnino. Bernarda v resnici ne zanima sočasnost likovnih pojavov, četudi so njegove slike vedno na neki drug način sodobne in aktualne. Njegova platna so estetsko dovršena; ne karakterizira jih kričavi kolorizem, ampak mediteranska sublimacija občutenja in misli, ki niso le odsev umetnostnih idej in teorije, ampak gibljiva, neprosojna barvna plazma, il liquido, ki zdaj odteka in se na koncu posuši v nekakšno »zgoščo«, kromatični ostanek v horizontu med nebom in zemljo, v nekakšen »trebuh« barvnih dispozicij v notranjem telesu slike in slikarstva. Celoten likovni ekran preveva prav neskončen mir, kjer ni začudenja in subjektivne stiske, temveč samo trenutek, ki se spreminja v sublimno stanje, v čisto snovanje izgubljenega in znova najdenega paradiža.

Lepota in sublimnost sta torej izenačeni in znova obujeni v podobi, kjer gre za prekinitev, za prelom z vsakršno obliko realizma, čeprav je likovna osnova Bernardovih slik, se pravi »vzorec« za nastanek abstrahiranih, izvirnih form, v načelu posnemovalna, mimetična glede na istrsko pokrajino, ki – čeprav z zamikom – še vedno vpliva na njegovo delo. Slikar podobo dopolnjuje s figurativno danostjo okolja, v katerem slika in živi, in jo v celoti nadgradi s psihičnim, eksistencialnim in teorijskim doživetjem, a hkrati zanemarja vsako aktualnost in historično, časovno ali empirično opredeljenost. V njegovem delu gre za svojsko likovno avtonomijo, ki bi jo le stežka klasificirali z jasno primerjavo v znana, evidentna umetnostna obdobja. Gre torej za slikarstvo kot »odprto možnost«, kjer vsak pristop odpira snov za drug odnos, naj bo slikovni ali teorijski; kjer vsak, naravnost minimalni slog domuje v drugem minimalnem avtonomnem slogu. Kajti slikar je zdaj pripravljen na variante in nasprotja istega slogovnega procesa, ki končno delo zaznamuje kot neko temeljno strukturo in izvirno likovno sintezo. Emerikovo slikarstvo nastaja kot posledica osebnostnih meril, zato lahko spregovorimo o individualni absolutnosti pristopa, ki ni povezan (več) s tradicionalnimi slogovnimi klišeji. Slikarju pač ne gre za restavracijo nekdanjih zakonitosti v modernizmu, vnaprej določene oblike upodabljanja so zanj le iluzija. Pomembni sta torej vztrajanje pri avtorski osami in razločenost od vsakršne tradicije, ki je ujeta v style position, daleč je tudi od priznanih formes culturelles. Slikarjevo edinstveno dejavno izhodišče je umetnost brez vsiljenega sloga, ko slikanje kot ustvarjalna nuja, kot zagovor in kot opravičilo slike postane slikarjev notranji imperativ. Zdaj ne želi več, da ga umestimo v neki slogovni primež, temveč nam z vsakim novim delom, čeprav le z minimalnimi premiki, odkrije svojske in na novo pridobljene – prenovljene – modernistične načine svojega odnosa do slikarstva.

FIGURA – FIGURALNA SLIKA: ŽIVKO MARUŠIČ

Marušič ni revolucionar v kompozicijski zasnovi, v postavljanju figure pa prinaša vrsto novosti; njegova figuralnost predstavlja posebno »raziskovalno polje«, ki ga doslej v slovenski likovni umetnosti, kjer je pomemben artistični in ne mimetični pristop, nismo poznali. Prednost ima moment de l’artiste in ne moment de la nature, četudi je povsod čutiti nekakšen plenerizem. Pomembna je ustvarjalna zamenjava v tretmaju likov, povezana z zavestno odločitvijo slikarja, da vidi delo kot ekran, ki mu dopušča karseda svobodno poigravanje s figuro ter njenimi zasuki. Marušič misli likovni paysage kot polje, pri čemer ga ne zanima tradicionalno pojmovanje, temveč samo njegov lastni umetnostni pristop. Zanima ga gradnja slike z barvo, construction par la couleur, vsi drugi likovni problemi so podrejeni tej maniri. Rekli smo: pomembno je le modeliranje z barvo. Pri tem gre za prehod od nekdanjega pojmovanja figure, ki je bila vedno v ospredju, k novemu razumevanju, kjer likovnost zakrije barva kot krajina. In vendarle figura raste iz podobe kot enakovreden element, pogled potuje od spodaj navzgor in v obratni smeri in ni fiksiran – kot nekoč – s figuralno shemo.

Rekli smo: Marušičev modernizem je opazen predvsem v pojmovanju figure, v hipostaziranju telesnih delov in organov. Zasuki, preobrati so berljivi samo v zaprtem polju neke metaforične fantazme. Ustoličeni umetnostni diskurz ne more več ujeti te nove, čiste perspektivične prvine, ki prisili gledalca v drugačen, spremenjen pogled. Likovni subjekt ni iluzionističen, temveč je s krajino sploščen v ravnino; oko je zlito v površino, v subjektivno maso, ki prekriva delo v celoti. Gre torej za čisti subjektivizem likovnih prvin in vida, za asimilacijo očesa s sliko. Podoba s tem le pridobi in se bohoti v likovnem kadru. Takšen pristop bi lahko označili za »intimistično« kiparstvo, pri katerem gre za posebno senzitivno tkanje, ki nima nič opraviti z racionalizmom avantgardističnih postopkov.

Na Marušičevih delih med krajino in figuro ni ničesar, kar bi nas usmerjalo k nekemu sporočilu zunaj kipa; vse je očitno, evidentno. Vanje je vgrajen genius loci, sistem osebnih skušenj ter spoznanj, ki se na zunaj zdijo skoraj iracionalna, čeprav enostavnost postavitve takšna spoznanja venomer spodbija. Zatorej je pomembna dvojna scena: tista, ki jo doživi oko, in tista, ki jo skriva subjektivnost dela. Barvilo nastopi v vlogi multidimenzionalnega kromatskega naboja, ki služi poglobitvi dela ter opisu njene predmetnosti; s tem, da določi psihološko in fenomenološko stanje podobe. Marušič je torej modernist predvsem v prelomu z razlikovanjem subjektivnega-objektivnega, interierja-eksterierja, barve-forme. Ima izdelano metodo, kako in kaj naj upodablja.

V Marušičevem ustvarjanju je očitna kreativna metoda, un progetto dolce, ki je proizvod fantazije, brez ekspresivne retorike, ki mu tak projekt lahko zapade. Kjer je pomemben le osebni kulturni univerzum in pogovor v odnosu arte-arte. Pomembna je umetnostna vizija, in ne umetnikov odnos do realitete. Povsod sta prisotni skrivna miselna izrazna moč in ekspresivna vitalnost, v njej so tudi kulturni segmenti časa, v katerem živi avtorjevo delo. Pripovedna pulzija nam govori tudi o sedanji in nekdanji umetnostni resničnosti onstran genius loci, ki je osnova podobitve. Ne bi seveda mogli govoriti o novem fauvizmu in neoekspresionizmu, toda kulturno-umetnostni spomin je vendarle očiten. Pri tem ne gre za stereotipe, dela niso demonstracije nekega vnaprej zastavljenega teorema, ampak so hedonistična in gestualna, fragmenti drugih izoblikovanih ali šele zamišljenih podob. Gre torej za stvaritve, ki ne gradijo na avantgardnem eksperimentu, temveč na notranji izkušnji. Figurabilnost in abstrahirana natura sta zgrajeni na intimnostnih odnosih znakov, ki fragmentarno konstruirajo upodobitev. Z besedami Blanchota: »Podoba ne nastaja zaradi inspiracije, temveč je inspiracija produkt nastanka dela.« Pomemben je samo ustvarjalni užitek, il piacere della creazione, in ne moralna ter formalna dogma.

POSTPOSTIMPRESIONIZEM: JONI ZAKONJŠEK

Joni Zakonjšek je predstavnica mlajše srednje generacije slovenskega slikarstva. Prelomna skupinska razstava, na kateri je predstavila nova, izjemna slikarska dela, je bila v Cankarjevem domu v začetku 21. stoletja. Pozneje so sledile mnoge samostojne in tudi skupinske razstave, ki so slikarko in njeno delo umestile v sam prestižni vrh sodobne slovenske likovne umetnosti. Joni Zakonjšek velja za prestižno slikarko novega likovnega pristopa in izvirno ustvarjalko, ki z vsakim novim delom preseneti in navdušuje, saj njena dela po kakovosti bistveno presegajo običajni pristop k umetniškemu delu.

Jonino slikarstvo ne išče pobud zunaj svojega prostora, v teoriji in idejah, v predmetnosti natura naturata in naturans, temveč ostaja varno (skrita? zalezena? vbita?) v notranji izkušnji lastnega razvoja. Kajti le tako si omogoča neomajno »raztrositev« in umeščanje v nikoli raziskane kraje sanj, prividov, znanja in igrivih videnj, zavesti-podzavesti. V tem ni nazadnjaška niti revolucionarna, temveč »v meji«; medialni prostor, v katerem so vse možnosti odprte, a se v resnici prav nič ne zgodi. Jonine podobe se že nekaj let vpisujejo v takšno krizno stanje, in to brez mode, brez hlastanja za tujimi vzorci in spoznanji, kar jo postavlja med vodilne predstavnike slovenskega slikarstva. Posebna senzitivnost, pogovor z umetnostjo kot tako, kat’ exochen, ki jo slikarka docela deteritorializira, da lahko govorimo o nekakšni moderni izgubi središča, v katerem upodobljeni svet ni niti daleč niti blizu, ampak nekako vodoraven, brez globine in nerealen, protinaturalen – a vendar združen z našo čustveno predstavo. Govorimo lahko tudi o skupnem (in načelnem, ne pa teoretskem in mentalnem) »manierizmu« in »baroku«, ki sta hkrati zunanja; nekakšna preobloženost in zasičenost. V tistem pomenu, da je danes, kot v manierizmu, slikar prisiljen slikati le po umetnostnem spominu ali pa je, kot v baroku, sposoben gibljivo in razgibano slediti najrazličnejšim vsebinam ter detajlom.

Slikarka postavlja labirint, v katerem ni razlik, nasprotij, v katerem vladajo fragmentarnost, kroženje podob, prelivanje trenutnih stanj in doživetij. Slika labirinta na ta način postaja pot nazaj, pot vase, pot iskanja. V tem ni eklekticizma, čeprav je tu in tam podoba (predvsem na platnih, risbe so mnogo bolj preproste, neposredne) preveč izdelana, »osteklenjena«. Torej nikakor ne moremo govoriti o mehaničnem posnemanju, o sinkreziji, saj je končna, celostna podoba slike – prostor vseh prostorov – svojska in intimna, rešena historične navlake in s čustvenostjo, ki pripada le današnjemu trenutku. Ob njenem slikanju moramo govoriti o dokončni prepustitvi, drsenju v pozabo in o skrajnem preuživanju slikarskega telesa.