Zgodovina človeštva je globoko zaznamovana z idejo o nenehnem napredku. Še zlasti v preteklih dveh stoletjih eksponentnega razvoja znanosti, tehnologije in humanistike so do izraza prišla prizadevanja za obvladovanje naravnih elementov, tudi tistih, ki jih človek ne more povsem racionalno zaobjeti in razumeti. Veliki geološki in klimatski cikli, okoljske spremembe in kozmični elementi, ki obdajajo Zemljo, so nedvomno tisti pojavi, ki kljub racionalnosti znanstvenih dognanj še vedno sodijo v domeno nerazumljivega in neznanega, kar lahko pri ljudeh povzroča strah in nelagodje. Danes so zato javni diskurzi, akademske razprave in umetniške prakse tako pogosto podvrženi razmišljanju o tehnološkem in znanstvenem napredku, naprednih aparaturah, odkrivanju vedno novih umetnih materialov, vse večji bližini organske in anorganske materije ter položaju človeka v nenehno spreminjajočem se svetu. Kljub temu se vedno znova izkazuje, da nove tehnologije in znanstvena odkritja ne morejo ponuditi odgovorov na vsa pereča vprašanja človeštva niti rešitev številnih nakopičenih težav in nesorazmerij v družbi in okolju. V domeni zemeljskega pač obstajajo stvari, ki so preprosto večje od ljudi, ki so vseobsegajoče, četudi nevidne, in ki imajo globok vpliv na vsakdanje življenje.

Takšne neizmerne in vseobsegajoče pojave analizira tudi mislec in pisec Timothy Morton, ki je vzpostavil tezo o hiperobjektih, s katerimi opisuje objekte, ki so – četudi povsem neoprijemljivi v klasičnem materialnem smislu – široko in množično porazdeljeni v prostoru in času. Hiperobjekti ne morejo biti reducirani na zgolj eno lokacijo in zgolj eno samo manifestacijo. Kot takšne Morton označuje pojave, kot so globalno segrevanje ali vremenske fronte, zaloge radioaktivnega plutonija ali umetelni materiali, kot je denimo plastika. V to kategorijo je moč uvrstiti še mnoge druge vseprisotne pojave, kot so sončni žarki, veter, dež ali valovanje morja. Z vsem akumuliranim znanjem ljudska vrsta še vedno ne zmore v popolnosti razumeti, kaj šele ukrotiti vseh omenjenih pojavov. V tem smislu je vprašanje eksponentne rasti proizvodnje in potrošnje naravnih virov in posledic le-teh na okolje pomemben kontrapunkt danes dominantnim diskurzom in premislekom o digitalizaciji sveta, optimizaciji človeškega telesa in uma z najrazličnejšimi pripravami ter vzpostavitvi nadzora nad ključnimi procesi človeškega in zemeljskega delovanja.

Človeška vrsta je namreč še vedno v pretežni meri povsem odvisna od naravnih virov in ciklov. Digitalizacija vsakdanjega življenja, novi decentralizirani načini delovanja sistemov v podobi verige blokov ali pametni stroji predstavljajo le majhen delček v širokem spektru elementov, ki omogočajo in poganjajo življenje; brez vode in hrane so verige blokov in kripto valute neuporabne, medtem ko kompleksni sistemi, kot je umetna inteligenca, ne delujejo brez dotoka električne energije. Tudi v sodobni umetnosti se zato že dolga leta vse bolj uveljavljajo prakse, ki se na različne načine posvečajo tem nenehnim spremembam bodisi s perspektive razmišljanja o možnih prihodnostih ob pomoči tehnologije bodisi na način angažiranega izpraševanja vzdržnosti naših življenjskih slogov v času antropocena.

V svoji praksi se tem vprašanjem na različne načine že vrsto let posveča umetnik Boštjan Drinovec, prvenstveno s sodobnimi kiparskimi prijemi, prav tako pa tudi z nekonvencionalnimi vstopi v polje robotike in neposrednega privzemanja industrijskih priprav. V svojih delih uporablja predvsem industrijsko obdelane materiale, ki lahko delujejo povsem generično, a hkrati vsakdanje in domačno, četudi so to pogosto ne povsem definirani objekti, ki jim ni vselej mogoče določiti funkcije. V tem razmerju med unikatnim in industrijskim, med ročnim in strojnim, med uporabnim in neuporabnim pa umetnik vzpostavlja poglavitni kontekst svojih del. Na neki način je predmet njegovega delovanja preprosto duh aktualnega časa, ki je v preteklih nekaj desetletjih popolnoma spremenil načine razmišljanja in dojemanja človekovega okolja ter občo estetiko kulturne krajine.

V preteklih petindvajsetih letih je svoje instalacije in kipe oblikoval po meri sodobnega sveta, takšnega, kot ga pozna in dojema sam, čemur pa je vselej dodal tudi kanček lastne fiktivne vizije mogočih prihodnosti. Z razstavo Nevidni sopotnik se osredotoča na človekov odnos do narave, ki se na eni strani izkazuje kot fascinacija in strahospoštovanje do vsega zemeljskega, na drugi strani pa kot želja po popolnem nadzoru zemeljskih procesov, ki sodijo v domeno t. i. organskega sveta. V naravnem okolju, ki je očitno mnogo dolgotrajnejše in mnogo bolj dolgoživo od človeške civilizacije, se različni procesi, ki so bili privzeti v tehnološke in industrijske postopke, avtonomno in neodvisno odvijajo že ves čas, ne da bi jih poganjalo kar koli drugega kot morda le sončna svetloba. Njegova kiparska dela povzemajo estetiko industrijskih instalacij in merilnih naprav, s tem pa napeljujejo na ambivalenten odnos človeka do okolja, njegovo intenco po ujetju in ukrotitvi naravnih procesov in pretvarjanju le-teh v lastno (gmotno) korist.

Na razstavi so predstavljena dela, nastala v preteklih desetih letih, ki odražajo njegove pomisleke in premisleke o industrializaciji in komercializaciji vsakdanjega življenja. Delo Model za digitalno fotosintezo Vento-2350 (2013) tako prikazuje bližino naravnega in umetelnega sveta, nasprotja in povezanost med organskim in anorganskim, med samoniklim in človeško (strojno) ustvarjenim. Industrijski objekt, ki spominja na električni drog ali vetrno elektrarno, je spojen z drevesnimi vejami, ki so v plastično toplo gredo nemara ujete zato, da bi povečale svoj izkoristek. Kakor v večini njegovih del se tudi v tej instalaciji kaže določena mera pomenske dvoumnosti, saj ne podaja jasnega sporočila. Skulptura lahko hkrati predstavlja utopično idejo o pridobivanju energije iz procesa fotosinteze ali pa kritično naslavlja človekovo željo po intervenciji v zemeljske procese, ki avtonomno delujejo že milijone let. Na drugi strani pa kip Drevesni delec za digitalno fotosintezo F-786 (2013) s povsem sintetično zasnovo ironično kaže na pretencioznost človeške vrste.

Na umeščenost industrijske estetike in umetelnih materialov v vsakdanje življenje namiguje tudi delo iz serije Umetni raj – Drevesni drsalec (2018), ki ponazarja obliko drevesa, ustvarjenega iz jeklenega ogrodja in plastičnih cevi. Umetnik ne moralizira ali sodi, temveč zgolj izpostavlja človekovo namero po ustvarjanju pravilnih in simetričnih oblik, ki v naravnem svetu ne obstajajo, s tem pa odražajo predvsem potrebo in željo po svojevrstnem redu. Na podoben način sta zastavljeni tudi objektni deli Citronela murum (2018) in Citronela vegetata (2018), ki predstavljata stojala za limone. Ker so tovrstni objekti v svojem bistvu popolnoma nefunkcionalni, je poglavitni razlog njihovega obstoja izpostavljanje generične estetike, saj s tem – absurdno – stojalo postane pomembnejše od sadežev, ki jih nosi.

Osrednji del razstave je ciklus kinetičnih skulptur z naslovom Opazovalne postaje (2021–2023), ki izpostavljajo nevidne, a nedvomno vseprisotne sile v naši življenjski sredini. Objekti industrijskih oblik se premikajo po svojih točno določenih krogotokih ob pomoči vetra, enega izmed nevidnih, a vseprisotnih hiperobjektov, da bi ga s tem sploh naredili vidnega. Veter pač nima vizualne podobe. Videti ga je moč zgolj na način, da poganja in premika objekte v naši okolici; vidimo ga lahko le zaradi zibanja drevesnih krošenj ali vrtinčenja prahu. Na drugi strani ta dela spominjajo na nekakšne merilne naprave ali priprave za pridobivanje energije, saj si je v sodobnem svetu skoraj nemogoče zamišljati objekt brez konkretne funkcije, ki ne bi proizvajal nečesa koristnega ali monetarno donosnega. Drinovec zato ustvarja funkcionalne, a v materialnem smislu povsem neuporabne strukture in mehanizme, ki v povezavi z naravnimi elementi delujejo skoraj avtonomno.

S svojimi deli Drinovec – morda povsem nezavedno in nenamerno – povzema duh tako zgodovinskih avantgard kot sodobnih teženj po refleksiji industrijskega kompleksa. Če so zgodnji avantgardni umetniki, kot je Naum Gabo, Vladimir Tatlin ali Man Ray, v dokaj pozitivnem duhu dojemali novo industrijsko dobo in spremembe družbenega ustroja, ki bi lahko z logiko in racionalnostjo izboljšala delovanje sveta, (globalne) družbe in družbenih odnosov, njihove ideje in utopije niso bile nikdar zares uresničene. Ravno obratno, bile so utišane s strani primitivnih in nazadnjaških političnih gibanj in posledično vojn, ki so divjale ne glede na sočasni filozofski, znanstveni in socialni napredek človeštva.

Tudi umetniki, ki so se gibanju in hitrosti posvečali v času velikega skoka naprej po drugi svetovni vojni, so morali pogosto priznati, da je njihovo delo podvrženo komercializaciji umetnosti in industrializaciji kulture, kar je v popolnem nasprotju z idealističnim prenosom hotenj in idej, ki so ga zagovarjali njihovi predhodniki, četudi so živeli v bolj nemirnih in apokaliptičnih časih. Umetniki, kot je Jean Tanguley, Alexander Calder ali Victor Vasarely, so se na sebi lastne načine posvečali estetiki nove dobe in industrializaciji družbe – ter njeni veri v večni napredek. V njihovem času ekološke in okoljske posledice velikega skoka naprej še niso bile del javnega diskurza in prav zato so morda danes 60. in 70. leta dojeta tako idealistično in nostalgično, čeprav so bili ravno v tem času dokončno uničeni več ali manj vsi politični potenciali umetnosti. Ta je namesto ideološkega zagona začela pridobivati monetarni in komercialni pomen, tako da so bile še tako radikalne ideje povsem pacificirane na prostem umetnostnem trgu. V družbi, kjer si vsi ljudje prizadevajo in želijo zgolj eno stvar – moč in denar –, velike spremembe pač niso mogoče.

Drinovec svoje skulpture tako kot številni umetniki njegove generacije ustvarja iz povsem drugačnih idejnih predpostavk, saj do subjektov svojega zanimanja pristopa z določeno mero distance, kjer ni mogoče zaznati niti fascinacije niti odpora. Njegov način delovanja je v osnovi opazovalen in analitičen, saj se o pojavih, ki jih obravnava, običajno vrednostno ne izreka, temveč jih iz neke kritične distance le motri. Zaveda se tako zgodovine bliskovitega tehnološkega napredka, želje in potrebe po nadaljnjem razvoju kakor tudi posledic ekonomskega modela, ki zahteva nenehno rast proizvodnje in potrošnje.

Okoljski vidik v njegovih delih ni ekspliciten, je pa nedvomno prisoten v pomenskih podtonih. V preteklih letih je namreč izvedel nekaj izjemno lucidnih kipov, intervencij in prostorskih instalacij s tovrstnimi posrednimi poudarki. Delo Sonični oblak (2008), ki ga je ustvaril v sodelovanju s Primožem Oberžanom, je interaktivna zvočno-vizualna skulptura, ki povzema obliko inženirskega stolpa in s pomočjo vetra ustvarja zvočno kompozicijo, ki je človeška roka ne more v popolnosti kontrolirati. V delu Mobiusov trak (2018) se je osredotočil na gibanje, premikanje, avtomatizem in avtonomnost stroja, saj je na položaj skulpture postavil industrijskega robota, ki opravlja enolično Sizifovo delo premeščanja soli iz enega kupa na drugega.

S svojimi deli Drinovec torej odpira nekatera temeljna družbena in okoljska vprašanja, ki nimajo enoznačnih odgovorov. Njegove kinetične skulpture, nekakšni perpetuum mobili, pa naj delujejo na veter ali motor, so na videz avtonomni objekti, ki odražajo stvarnost eksponentnega napredka. Na drugi strani pa se zaveda neizbežnosti razvoja in vpeljevanja novih tehnologij in sistemov, ki tako pogosto sprva naletijo na odpor v družbi. Stroji in instalacije Boštjana Drinovca so na prvi pogled zelo domačni in običajni, zdijo se podobni nedefiniranim industrijskim sistemom, električnim drogovom, ki so nekdaj predstavljali znanilce napredka, ogrodjem nedograjenih stavb ali naftnim črpalkam, a so na drugi strani brez prave funkcije. Njihovo delovanje gre povsem v prazno, v nič, kar pomeni, da ne proizvajajo ničesar materialnega, razen da skušajo delovati in prepričati s svojo vizualno podobo ter izpostaviti tisto nevidno, kar nas obdaja. Njegovi perpetuum mobili lahko tako le spodbujajo k poglobljenim premislekom o stanju sveta in družbe, tukaj in zdaj.

Miha Colner

Observatorij, 2023, mobilna instalacija; jeklo, ventilatorja, kamera, vezje, wifi; objekt, 30 cm x 70 cm x 80 cm
Avtor: BOŠTJAN DRINOVEC
programiranje: JURIJ PODGORŠEK
elektronika: BORUT SAVSKI

Vetrni drsalec V3, 20, 2022, nerjavno jeklo, ležaji; mehanizem, 50 cm x 120 cm x 110 cm

Vetrni drsalec V3x3, 2023, nerjavno jeklo, ležaji; mehanizem, 50 cm x 140 cm x 110 cm

Vetrni gibalnik M, 2022, jeklo, ležaji; mehanizem, 50 cm x 55 cm x 70 cm,

Vetrni gibalnik, 2021, nerjavno jeklo, ležaji; mehanizem, 85 cm x 130 cm x 70 cm

Kazalnik, 2023, nerjavno jeklo, ležaji; mehanizem, 35 cm x 140 cm x 90 cm

Vetrna postaja, 2023, nerjavno jeklo, ležaji; mehanizem, 60 cm x 110 cm x 95 cm

Citronela murum, stenski triptih, 2018, jeklo, umetni listi, živi citrusi, 75 cm x 145 cm

Drevesni delec za digitalno fotosintezo F-786, 2013, jeklo, polimetylmetakrilat, vezje, print, višina 78,6 cm

Model za digitalno fotosintezo Vento-2350, 2013, jeklo, polimetylmetakrilat, motor, print, v 235 cm

Drevesni delec, 2018, jeklo, aluminij, plastična cev, v 70 cm

Opazovalne postaje / Observation Mechanics, 2023, video 8’10”

Avtor: BOŠTJAN DRINOVEC,
montaža: ANDREJ KAMNIK