Delovanju Naška Križnarja v polju umetniških praks po diahroni osi lahko sledimo vse od šestdesetih let preteklega stoletja, ko je sodeloval s skupino OHO, prvim umetniškim gibanjem, ki je preseglo tradicionalno zamudništvo, tako značilno za slovensko kulturno okolje. Takrat se je namreč prvič zgodilo, da so tudi slovenski ustvarjalci sinhrono, sočasno z umetniki v drugih deželah in na drugih koncih sveta spreminjali paradigme umetniškega izražanja ter hkrati močno razširili obzorja možnega, do koder se lahko širi artikulirana govorica umetniških nagovorov. Križnarja sta najprej pritegnila topografska poezija in eksperimentalni film, ki se mu je posvečal kot scenarist, režiser in snemalec, s filmskim ustvarjanjem pa je nadaljeval tudi pozneje, ko so glavne ideje konceptualizma in njemu sorodnih stremljenj postale neločljive, splošno priznane sestavine zgodovinskega mainstreama. V naslednjem obdobju se je intenzivno posvetil svoji stroki, etnologiji, kot raziskovalec v Goriškem muzeju v Novi Gorici in potem pri ZRC SAZU ter kot profesor vizualne antropologije na Filozofski fakulteti ljubljanske univerze in Fakulteti za humanistične študije Univerze na Primorskem. Stik z (avdio)vizualnim področjem je vseskozi ohranjal kot avtor etnografskih filmov, zadnja leta pa je svoja opazovanja naravnega, fizičnega in bivanjskega okolja tematiziral še v fotografskem mediju.

Pozornemu gledalcu ne uide, da Križnarjevih posnetkov ne more kar preprosto umestiti v zvrst krajinske fotografije, čeprav so večinoma nastali v eksterierjih, mestoma celo na prepoznavnih lokacijah. Krajina kot ikonografski motiv (tako v slikarstvu kot v fotografiji) se osredotoča na konfiguracijo terena, na skladnost oblik in svetlobnih učinkov, ki dajejo upodobitvi dodaten pomen – dramatičnost, romantičnost, liričnost in številne druge konotacije, pač odvisno od psihičnega dispozitiva fotografa. Inventarizacija krajev, teritorijev, naravnih znamenitosti in njihovih modifikacij se je v obdobju zgodovinskih avantgard spremenila v fascinacijo s strukturnimi značilnostmi pejsaža, njegovo skrito geometrijo in simbolnimi razsežnostmi. Variacije in permutacije krajinske motivike so se nadaljevale tudi v naslednjih desetletjih, vse bolj pa je stopala v ospredje njihova imanentna podstat – občutje prostora. V tem smislu se seveda srečamo s paradoksom par excellence: fotografija kot medij, usodno definiran s ploskovitostjo, lahko prostor zajame samo kot iluzijo, kot pomanjšan model, ki generira mentalno predstavo danosti, ki je v materialni dejanskosti podobe ni in je tudi ne more biti. Zato fotografsko podobo lahko beremo samo kot predmet simbolnega reda, katerega hermenevtika ima specifične zakonitosti znotraj znakovnega sistema oziroma sistema pomenjenj, ki ga vzpostavlja s svojo strukturo. Razstavljeni niz fotografij Naška Križnarja temelji na zavedanju te definicije, na tenkočutnem umevanju razmerij med (u)videnim in posnetim, med modelom (motivom) in njegovo reprezentacijo. Prostor je abstrakten pojem, ki ga med eksaktnimi znanostmi proučuje predvsem teoretska fizika, a je hkrati izziv različnim vizualnim ustvarjalcem. Pojmovanja in obravnavanja prostora so pri posameznikih zelo različna, njegova vizualizacija se največkrat osredotoči na fragment z bolj ali manj arbitrarno določenimi koordinatami, znotraj katerih je možno intervenirati z barvnimi, simbolnimi ali aluzivnimi posegi, ki prostorski koncept pomensko nadgradijo. Ortogonalni format podobe s svojimi robovi seveda določa meje prostorskega izseka in relativizira njegovo izmuzljivost. Na Križnarjevih fotografijah upodobljeni prostor je ta zavestno relativen prostor oziroma njegova iluzija, če smo natančni, prikazan kot samozadostna entiteta, ki se ne zoperstavlja drugim prostorskim entitetam, ampak se obrača navznoter, k sebi, ter izpostavlja tej danosti navidezno tuje elemente – bodisi živa bitja bodisi nežive predmete ali njihove dele –, ki v hipu postanejo lovilci pogleda, gledalca pritegnejo v tistem smislu, v kakršnem je Roland Barthes v svojem znamenitem eseju Camera lucida definiral punctum. Ko gledalčevo oko evidentira ta pogojno »moteči« sestavni del strukture podobe, je sintagmatski učinek fotografskega zapisa vsakič artikuliran drugače in prav zato nam postane razumljivo, zakaj je Križnar razstavljeni ciklus poimenoval Branje prostora. Objektiv njegove kamere sledi zaznavanju členitev konfiguracije terena, beleženje zaznav pa je subjektivna odločitev, ki rezultat (v konkretnem primeru fotografijo) prepušča subjektivni interpretaciji gledalca. Razmerje med izpostavljenim objektom in njegovim ozadjem lahko pobudi različne mentalne odzive, ki segajo onstran prepoznavnega in skušajo identificirati predvsem l’ésprit des lieux, torej tisto, kar je očem nevidno. S tega vidika se Križnarjeve fotografije ne držijo kakega vnaprej izbranega narativnega toka, ki bi posnete motive povezoval pod namenskim skupnim imenovalcem, združuje jih le dejstvo, da jih je odkril isti avtor. Za sodobno fotografijo značilna avtorska prepoznavnost namreč ni več odvisna od stilnega vzorca, od formal(istič)ne paradigme, pač pa od empirično nepreverljivega, v bistvu duhovnega dispozitiva, ki usmerja avtorjeve odločitve. Naško Križnar je ta dispozitiv realiziral na prepričljiv, vizualno sugestiven in izvedbeno inovativen način.

Brane Kovič