V preteklih letih je delo Arjana Pregla zaznamovala zapletena soodvisnost njegovega umetniškega ustvarjanja (slikarskih serij vse od Petminutnih revolucij prek Karnevala do Gugu gaga in Otroških slik) z recepcijo njegovega dela, ki jo je generirala njegova siceršnja javna družbenokritična drža, slednja predvsem v okolju socialnih omrežij. V natančno premišljene koordinate teh zapletenih odnosov se je iz serije v serijo Arjan Pregl spuščal resno in zavzeto, kot da lahko reakcije na svoje delo, tudi kadar so neargumentirane, nekritične in hkrati izrazito osebno sovražne, vzame kot resničen izziv za razmislek o tem, kaj v svojem slikarstvu počne in kako lahko s slikarskimi sredstvi odgovori na zastavljene dileme. Ukvarjal se je z razmislekom o vzgibih za slikarsko delo, za umetnikovo gesto (tako konceptualno kot čisto slikarsko-likovno), ukvarjal se je z vprašanjem, ali se je znotraj slikarskega dela mogoče ukvarjati tako z eminentno znotrajlikovnimi in znotrajslikarskimi problemi kakor obenem s percepcijo in interpretacijo dela, nad katero ne more imeti nadzora, še najmanj kadar je ta tako odmevna in nepričakovana, kakor so jo izzvale zadnje serije slik v okolju socialnih omrežij. Omenjene serije so se gradile ena iz druge, koncizno in s potrebno širino; to je bila uspešna strategija, ki je v razmislek pritegnila zelo širok nabor tem in problemov, ki določajo po eni strani slikarstvo kot umetniško prakso v razširjenem polju sodobne umetnosti danes, po drugi pa zadevajo pogoje in učinke našega skupnega, torej v najširšem pomenu političnega izrekanja, mišljenja in delovanja.

Otroške slike so se nato v nekem trenutku iztekle, lahko bi rekli, da je serija izčrpala svoje možnosti in vsakršno nadaljevanje v tej smeri bi se verjetno prej ali slej izpelo v ponavljanju. Arjan Pregl je takrat, jeseni 2021, vse pogosteje risal, sproti skiciral spontane risbe, ki jih je brez posebnega načrta skoraj vsak dan nizal v skicirke oziroma zvezke. Risbe od začetka niso imele kakšnega posebnega namena, še sam avtor ni bil zares prepričan, od kod so prišle in kaj, če sploh kaj, lahko iz njih nastane. V zgodovini umetnosti so skice, pripravljalne risbe vedno imele pomembno mesto v ustvarjalnem procesu, vendar jih skoraj nikoli ne razumemo kot končno delo, ki bi bilo namenjeno očem javnosti. Slikarke in slikarji so jih in jih še vedno uporabljajo kot neke vrste sprotne zabeležke, podobno kot pišoči ljudje, ki si sprotno misel kot opombo zapišejo v beležko, da ne bi ušla iz glave. Kajti take sprotne misli in podobe kaj hitro lahko tudi uidejo, ne jemljemo jih dovolj resno, ne ustvarjamo jih disciplinirano in jih zato tudi ne gledamo vedno pozorno. Iz nekaterih takšnih vizualnih ali besednih idej se nato skozi proces spreminjanja, zorenja, brisanja, opuščanja in dodajanja zgodi kaj večjega, iz nekaterih, v katerih se sreča več srečnih okoliščin in v katerih je izvorna ideja dovolj klena, lahko nastanejo kompleksnejša umetniška dela.

V Preglovih preteklih serijah del že obstaja takšen moment leta 2011 in 2012, ko je avtor ustvaril serijo akvarelov manjših dimenzij, ki so nastajali tako rekoč povsem spontano, brez vnaprejšnjega razmisleka, ali bo iz teh akvarelov kaj nastalo, kaj so vprašanja, ki ga pri tem najbolj intrigirajo, ali jih bo lahko nadaljeval v prihodnje delo itd. Kar je bilo pri tedanjem Preglovem slikanju akvarelov odločilno in na idejni ravni povsem nasprotno od naključnega in spontanega nastajanja akvarelov, je bila predvsem osebna okoliščina, da je nekaj let živel v tujini, saj je bila njegova partnerica poslana na diplomatsko delo v tujino, sam pa je dobil birokratski status »partnerja diplomata«. Ta okoliščina je Pregla vodila do razmisleka, ali lahko tedanji status (ki ga kot posameznika tudi formalno definira kot odvisnega, podrejenega) poveže s svojim umetniškim delom; tako je bil definiran precej ozek prostor specifične pozicije, ki je sedaj spajala umetnika z njegovim formalnim statusom partnerja diplomatke. Začeli so nastajati akvareli (v tradiciji je akvarel razumljen kot enostavnejša tehnika, ki ni materialno in prostorsko zahtevna ter so se je v preteklosti posluževale ženske iz aristokratske elite v svojem obveznem kurikulumu slikanja krajin in prizorov v naravi). V ta drobna dela je vključeval tekste, to so bile običajno lahkotne, nesmiselne tudi absurdne besedne zveze, postavljene na piedestale v nekakšna idilična okolja urejenih parkov, pred bukolično krajino itd. Arjan Pregl je s to serijo pravzaprav izvajal nekakšen osebni eksperiment, saj je bil potisnjen v vlogo, v katero so v veliki večini običajno primorane soproge diplomatov, od katerih se pričakuje, da s svojo dejavnostjo podpirajo moža na državniško pomembni funkciji na način, da se udejstvujejo skrajno neproblematično skozi dobrodelne dejavnosti, kuhanje tradicionalnih jedi in organiziranje pogostitev, skratka te naloge niso bistveno drugačne od tistih, ki jih je za ženske na družbenem vrhu predvidela tradicionalna dvorska in buržoazna družba preteklih stoletjih. Okvir, ki si ga je zadal, je bil skrajno omejujoč, hkrati pa je pomenil, da je avtor na sebi prostovoljno preizkusil težo patriarhalnih družbenih konvencij, ki sicer na primerljivem položaju skoraj praviloma omejujejo žensko in ki jih je ta primorana privzeti kot samoumevne. Nastala je serija Nedeljskih akvarelov z aluzijo na nedeljske slikarje, torej na tiste umetnike, ki ustvarjajo zgolj iz strasti, so pa sicer amaterji, slikajo večinoma v prostem času, saj najverjetneje za preživetje počnejo druge reči. Preglova serija Nedeljski akvareli je tako na nek način samoironična metonimija vse tiste nevidne, nikoli v širši javnosti resno vzete in ovrednotene umetniške produkcije, ki je bodisi ženska bodisi amaterska, in tako ni namenjena resni javni presoji, pravzaprav ni niti namenjena očem javnosti. Enako se je zgodilo tudi z Nedeljskimi akvareli, ki doslej niso bili razstavljeni.

Ni posebej pomembno, ali je Arjan Pregl o tem razmišljal, ko se je jeseni 2021 znova vrnil k risbi, skoraj vsakodnevnemu skiciranju v zvezke, skicirke, za katere ni imel posebnega načrta ali razloga. Na novo pridobljena dnevna navada je bila enostavno dovolj intrigantna, da je ni kar takoj opustil. Svoja prejšnja dela, slikarske serije, tudi te, ki smo jih omenjali uvodoma, je najpogosteje snoval zelo premišljeno, si začrtal njihove vsaj osnovne koordinate, smer, v katero je želel iti (ne da bi seveda vedel, ali bo tja tudi prišel, kaj bo našel spotoma ali kaj ga čaka na koncu), je bila vsaj v osnovnih obrisih jasna. To pa je tudi razlog, da je lahko bila tudi vsaka Preglova serija do sedaj navznoter zaključena celota, ki je imela svoje razloge, idejo in izvedbo, ki sicer vedno pušča dovolj prostora za nenačrtovana in dobrodošla presenečenja. Pogosta lastnost dosedanjega Preglovega dela je namreč bila, da je slike večinoma načrtoval v računalniških programih. Orodje v tem primeru ni bilo le najbolj priročno in učinkovito, temveč so že od vsega začetka, od Preglove serije s cvetjem in muckami, internetne podobe, do katerih je mogoče preprosto dostopati in jih je dobesedno v preobilju, tvorile ključen podobotvoren in pomenski člen v Preglovem delu. Ustvarjanje slikarstva s predpripravo z digitalnimi orodji za Preglovo generacijo namreč ni bilo nič več novega, v iskreni drži ga je umetnicam in umetnikom generacije t. i. postmedijskega slikarstva uspelo tudi jasno in brez zadržkov že pred časom vključiti v svoje ustvarjalne prakse.

Zato je bilo, tudi za umetnika samega, kakor je povedal, na novo odkrito »staromodno« skiciranje, ki ni imelo posebnega namena, neke vrste ključno odkritje, četudi se morda na prvi pogled lahko zdi nekaj povsem obrobnega in nepomembnega. Domnevamo lahko, da je to neobvezujoča, skoraj osvobajajoča igra zarisovanja, tega nesmiselnega »doodlanja« ponudila užitek čistega ustvarjanja, igre, da je omogočila nekakšen neartikulirani občutek svobode, ki ga omogoča brezciljno flaniranje po neznanem mestu ali odkrivanje brezpotij po neznani pokrajini, če se izrazimo s staromodnimi metaforami. Do danes je Arjan Pregl s svojimi risbami in skicami napolnil nekaj zvezkov in njihova vsebinska raznolikost je naravnost fascinantna. Sčasoma so iz nekaterih od teh risb iz skicirk nastale slike, nova serija del, ki jo je, prvič, ko jo je predstavil spomladi 2022 v GalerijaGallery v Ljubljani, poimenoval Podobe, ki prihajajo.

Že sam naslov te serije, ki ga je avtor kasneje sicer opustil, nas napotuje na vprašanje o izvoru risb, slik, umetniških del in umetnosti nasploh. Risbe iz skicirk so bile namreč podobe, ki so prihajale nenadejano, presenečale so celo samega avtorja, v njih se meša najrazličnejše podobje, ki vendarle od nekod prihaja, čeprav tokrat na videz brez posrednikov, saj roka neposredno in spontano zarisuje tisto, kar je umetniku tisti trenutek pred njegovimi (»notranjimi«) očmi. Takšna predstava nas napotuje na nekaj zanimivih kulturnih in zgodovinskih referenc, med katerimi je gotovo avtomatsko pisanje in risanje. Po burnem 19. stoletju, kjer so z znanostjo pod zmagovitim praporjem razsvetljenske tradicije zagnano tekmovale vseh sort paraznanosti, parapsihologij in spiritualizmov, je avtomatsko pisanje (po nekaj zanimivih epizodah, vključno z iluzionistom Harryjem Houdinijem in zabavno zapoznelim epilogom resnega raziskovanja metode za oddaljeno videnje in avtomatsko pisanje v tajni operaciji The Stargate ameriške vojske, ki je bila leta 1995 zaradi nezanesljivosti in preštevilnih napačnih informacij sodelujočih »vidcev« dokončno opuščena) našlo pot tudi v zgodovino avantgardnih gibanj, predvsem pri francoskih surrealistih, ki so v avtomatizmu pisanja odkrivali metodo, ki skupaj z naključjem ustvarjalnemu duhu omogoča, da brez razumskih omejitev omogoči kar najbolj neposredno in pristno izražanje nezavednega. Surrealisti in pred njimi dadaisti so se v svojem programskem odporu konservativni tradiciji umetnosti in mišljenja upirali na različne načine in eden od pomembnih je bilo tudi odkrivanje potenciala nezavednega (poleg absurda, nesmisla, naključja in otroškega ustvarjanja). Sklic na nadrealistično tradicijo pri Arjanu Preglu ni brez podlage. Eni od risb z dne 12. 7. 2022 je pripisan napis Cadavre Exquis, kakor je pariška skupina nadsurrealistov (Yves Tanguy, Jacques Prévert, Marcel Duchamp in André Breton) poimenovala svojo igro, v kateri je vsak sodelujoči napisal besedo na list papirja, prepognil del z napisom in ga podal naslednjemu igralcu, ki je dodal svoj napis in tako naprej, dokler na koncu iz tega ni nastala surrealistična pesem, ki jo je sestavilo povsem presenetljivo sosledje besed, pogosto polno absurda, nesmisla in naključno generiranega humorja. Preglova risba Cadavre exquis je nekakšna podvojena gesta nadrealistov, razkosano risbo s sosledjem razkosanih ali drugače pokončanih trupel je izpeljal kar sam, z isto roko in prisotno zavestjo; potem ko je v številnih predhodnih risbah nastala že cela vrsta razkosanih trupel, je takšna igra s samim seboj lahko kvečjemu ironična.

Pa vendar, ali danes še lahko zaupamo konceptu nezavednega na tako pristen in nedolžen način? Je mogoče, da danes še karkoli lahko pride od nikoder in nekega onkraj, ki zavesti ni dostopen, denimo iz tako sumljivega kraja, kot je »človekova duša« ali »njegova psihična notranjost«, ki da je izolirana in od sveta ločena z nekim odraslim, civiliziranemu človeku vgrajenim filtrom za vso nesnago sveta? Sedaj, po učni uri postmoderne dobe, psihoanalize in poststrukturalizma je že jasno, da takšnega mesta ni, da ne obstaja trdno jedro posameznika in da subjekt nikakor ni cel. Predvsem pa, da ni gospodar svoje lastne zavesti in da nikdar ni docela avtor svojih lastnih besed, podob in vizij, tudi tistih, ki prihajajo še tako spontano kot čačka na gostilniško servieto, vstopnico za kino ali slikarjevo skicirko.

Če parafraziramo Arjana Pregla samega, risbe, ki prihajajo dnevno v njegove skicirke, to razodevajo na različne načine, lahko bi celo rekli, da so risbe in slike, ki prihajajo, ves čas že tu, da so pravzaprav že zdavnaj prišle in da nam razodevajo (grozo)dejstva, prebliske, absurdne konstelacije, nenavadne odnose, s katerimi živimo in so nam predočena, pa smo jih pravzaprav nekako tako ponotranjili, da jih ne zaznavamo več.

V teh risbah najprej seveda opazimo celo vrsto referenc, nekatere zadevajo avtorje iz zgodovine umetnosti. Med razvidnimi ali vsaj domnevnimi so Jože Tisnikar (z vrsto risb krokarjev in ženskih trupel na secirni mizi), Philip Guston (z risarskim načinom popreproščenih figur kot iz risank, z aluzijo na njegove KKK bele kapuce iz pozne figuralne faze, ki še danes tako razburja Američane), Keith Haring (znova zaradi sproščene risbe, ki je Preglovina neki način podobna, s figurami, ki so brez obrazov in se jim okončine gumijasto zvijajo na vse strani), Pieter Bruegel (ki mu je posvečena ena od risb), Hieronymus Bosch (na katerega nas spomni risba s fontano, ki po intuiciji prikliče v spomin Vrt zemeljskih naslad, že zaradi mnoštva golih človeških figur v vseh skicirkah, ljudi, ki so zapleteni v vse sorte zagonetnih erotičnih in nasilnih odnosov), Francisco Goya (z risbo z razkosanim truplom, privezanim na drevo, ki je hommage Goyevi grafiki iz cikla Grozote vojne in njegovemu nazornemu prikazu brutalnosti nasilja), nenazadnje je med njimi tudi tako nenavadna referenca, kot je Jamie Coreth (britanski slikar, avtor prvega uradnega portreta kraljevega para, princa Williama in njegove žene Kate, sicer anahronistično pogrešljivega slikarskega dela, o katerem pa se je v nekem trenutku v svetovnih medijih pisalo več kot o kateremkoli sodobnem umetniškem delu).

Risbe v skicirkah v velikem deležu prežema nasilna seksualnost, to so prizori, ko se ljudje razkosavajo med orgiastičnimi skupinskimi spolnimi odnosi, se oralno zadovoljujejo, moški si režejo svoje ude v erekciji, nekatere risbe napolnjujejo odrezane glave in okončine, iz katerih se zlivajo mlake krvi … Med njimi pa je tudi cela vrsta risb, ki kažejo bolj nedolžno goloto, v nekaterih primerih skoraj bukolično ali angelsko (in res tem golim bitjem zrastejo peruti in letajo v nebo kot angeli v baročnih kupolah), ponekod golota sodi v moralno legitimiran mitološki kontekst, a imajo prizori vselej neko drobno »napako«, kot npr. pri Pozejdonu, ki ga riba grize za nabrekli ud, ali Ledi in labodu ali pa goli moški figuri z obilnim trebuhom, kosmatimi nogami in angelskimi krili, ki stoji na podstavku kakor veličasten kip, čeprav na njem ni pravzaprav ničesar veličastnega, je zgolj še groteska, kar je podton, ki se vleče skozi domala vse risbe v Preglovih skicirkah iz zadnjih dveh let. Potem so tu še risbe nekakšnih nasilnih demonstracij, na katerih se znova prepleta nasilje z razkosavanjem ljudi, mlakami krvi, oblaki solzilcev in strelnim orožjem, ki komu tu in tam odpihne glavo.

Vsej tej nasilni neznosnosti kljubuje risba, kot rečeno takšna, da še najbolj spominja na zgodnje risanke, ki so jih ustvarjali še analogno, gotovo povsem namerno naivna risba brez senc in brez volumna, kar je v primeru Arjana Pregla treba najbrž posebej pozorno izpostaviti. Pregl je namreč izvrsten risar, dovolj je, da se spomnimo njegove serije vrhunsko bravuroznih risb Tristo kosmatih. Te risbe, ki prihajajo, torej iz skicirk iz poznega leta 2021 in leta 2022, povsem namerno privzemajo likovno poenostavljen dvodimenzionalni slog, realistično komaj zadostno formo, ki prestavlja nenavadno vsebinsko težo na lahkoten izrazni nivo, prežema ga z nekakšno navidezno preprostostjo in sproščenostjo, zaradi katere je prizore nasilja, razkosane ude, brezobrazne figure, mlake krvi, metulje iz falusov, razvpito podobo zapornika iz Guantanama na pasjem povodcu tudi lahkotneje, pravzaprav skoraj neboleče gledati. V tej bizarni dvoumnosti se namreč izpolnjuje in vztraja temeljna zadrega, ki jo Arjan Pregl s takšnimi risbami postavlja pred gledalca in ki smo jo omenili že uvodoma. Risbe, ki prihajajo, in slike, ki prihajajo iz njih, se zdijo zaradi takšnega navidezno ležernega sloga zgolj oddaljeni prizori, pogovorno bi rekli »plod domišljije«, če bi nas slučajno še vedno toliko zaneslo, da bi mimetični funkciji v slikarstvu pripisovali še kakšno resno veljavo. Mikavnost možnosti, da smo jih s tem odrešili njihove zunajslikarske referenčnosti, je velika in obratno sorazmerna z možnostjo, da lahko tem prizorom kar uidemo.

Zagonetni spoj prizorov, podan v takšnem likovno preprostem slogu, z naslovi slik, kot so Postfaktična slika, Revolucionarna slika, Rojstvo slikarstva, Razbiti inceli, Tihožitje s tabletami, Samomor iz zasede, nas vendarle nelagodno opozarja, da so te slike pravzaprav v še kako neposredni zvezi s svojim predmetom upodabljanja zunaj površine platna ne glede na nezavezujoče lahkotno formo, v kateri so naslikane. Da je v njih vedno še ta preostanek, ki nas bega in zavezuje, ker zanj vemo, da, kakorkoli veselih barv, vendarle ni zgolj »plod domišljije«. Pri slikah iz te serije moramo kljub vsemu poudariti, da četudi nastajajo iz hipno narisanih risb, v slogu, ki se zadovoljuje z minimalnim realizmom, so slike po drugi strani temeljito in dolgotrajno delo, v katerem Pregl uporablja, podobno kot že pri prejšnjih serijah, zamudne postopke polaganja pastozne barve na površino platna, se ukvarja z njeno teksturo, jo mestoma prepušča platnu, ki se prebije skozi reže debelih barvnih nanosov, skratka se z arhitekturo slike ukvarja na zelo temeljit slikarski način. Tudi s tem nas znova napotuje na nekatera ključna mesta, ki jih poznamo že iz prejšnjih Preglovih serij, saj vemo, da v svoja dela, pogosto prav tam, kjer je to najmanj pričakovati, zelo resno in zavzeto vnaša ključne razmisleke o možnosti slikarskega dela danes. Strnemo lahko, da je v Preglovem delu v zadnjih letih stalno prisoten dialog z zgodovino, predvsem visokomodernistično tradicijo slikarstva 20. stoletja, z raziskovanjem možnosti slikarstva onkraj meja medija, ki si jih je modernizem zastavil kot svoj poslednji horizont. Arjan Pregl pogosto v svojih delih izkazuje sledi tega razmisleka, dileme in zagate, na katere naleti pri iskanju možnosti za avtentično slikarstvo danes.

Trem slikam iz te serije je tako naslov Postfaktična abstrakcija, ki je nenavadna, nesmiselna uganka, nekakšen bistroumni nesmisel: prva asociacija je gotovo aluzija na pomembno poglavje iz zgodovine umetnosti, t. i. postslikarsko abstrakcijo iz tradicije ameriškega slikarstva po sredini 20. stoletja, ki je razmerje do abstraktnega razumelo še strožje kot predhodniki in s tem zahtevalo, da se iz abstraktnega slikarstva umakne kakršnakoli povezava z zunajslikarsko referencialnostjo, tudi umetnikovim notranjim psihičnim poljem, ter da se namesto tega slikarstvo osredotoči na gola dejstva svojega medija (ploskovito površino, omejitve nosilca, barvo itd.). Pridevnik postfaktično iz naslova treh slik je tako v nekem nenavadnem razmerju do tega zgodovinskega slikarskega pojava – abstrakcija je namreč sama po sebi dejansko eminentno faktična možnost, saj deluje izključno znotraj nekaj omejenih dejstev, ki jih edine priznava kot smiselne v okviru raziskovanja meja medija (sliko kot medij je v abstraktni tradiciji slikarstva 20. stoletja mogoče zvesti na ploskoviti nosilec in barvo). Po drugi strani pa je nominalno antifaktična, saj je vendar njeno načelo abstrakcija. V tem pogledu v okviru zgodovine abstraktnega slikarstva postfaktična kategorija nima veliko smisla; pridobi pa povsem novo razsežnost, če vzamemo v obzir njeno današnjo rabo, in sicer (skrajno problematičen) odnos do resničnosti v sedanjem, sodobnem času, ki uveljavlja postfaktičnost kot možno kategorijo družbenega, javnega komuniciranja, in postfaktično politiko kot skrajno (slabo) možnost organizacije vsega skupnega oziroma družbenega. Postfaktična resničnost namreč ni več zavezana dejstvom, temveč njihovi interpretaciji, s tem pa je izgubljena možnost za vsakršno gotovo spoznanje. V tej perspektivi tri slike Arjana Pregla s tem naslovom dobijo povsem novo razsežnost, ki je podobno komplicirana v odnosu do resničnosti, kakor bi utegnila biti zastavitev postfaktične abstrakcije znotraj slikarstva. S tem zastavkom v naslovu nas slikar namreč vrača na izhodiščno vprašanje, kaj na sliki gledamo; od kod izvirajo te podobe, če ne iz resničnosti; so lahko potencialno resnične glede na to, kar vemo o dogajanju v svetu in kaj sploh vemo o dogajanju v svetu v trenutku, ko je merilo resničnosti izenačeno s potencialom postfaktičnega mnenja o resničnosti – ta se kaže v obstoju medijev, ki niso več zavezani verodostojni informaciji in preverjanju dejstev, manifestira se v horizontalni enakopravnosti nesortiranih informacij na svetovnem spletu, ki šibijo kriterij verodostojne argumentacije … Kaj torej lahko pomeni postfaktična abstrakcija na Preglovih slikah v času, v katerem se dejansko odvija še ena od brutalnih vojn na evropskem kontinentu (ne da bi ta dela izvorno sploh imela kakšno neposredno zvezo z ukrajinsko-rusko vojno, jo nehote vendarle imajo), na katero smo se v enem letu že povsem navadili, jo tako rekoč abstrahirali in ji s tem že skoraj odvzeli vsakršno faktično vrednost? Preglove slike seveda ne dajo nikakršnega odgovora na zapleten skupek vprašanj, kvečjemu ga še bolj zapletejo.

Tej dvoumni dispoziciji sledita tudi sliki z naslovom Revolucionarna slika, znova s hudomušno aluzijo na revolucionarnost v umetnosti, ki jo je bila zgodovina umetnosti 20. stoletja polna, danes pa takšno dikcijo resno jemlje zgolj še industrija oglaševanja. Revolucionarni sliki namreč nista po ničemer takšni, ne po slogu in ne po vsebini; potem ko je slikarstvo v zadnjem stoletju preživelo vse možne revolucije, je takšen naslov lahko kvečjemu samoironičen. Tudi v vsebini so te slike dvoumno revolucionarne, najbrž jih je mogoče gledati kot skrajno groteskno revolucionarne, saj množica uličnih demonstracij, ki smo jih priča v zadnjih desetletjih v zahodnem svetu, dejansko nima realnega učinka oziroma je ta lahko kaj hitro relativiziran v poljubno smer v nepredvidljivih odvodih medijskega poročanja, kakor se nam je pred nedavnim pogosto dogajalo tudi v naši državi. Oblast nad dejstvi pomeni  oblast nad poročanjem o dejstvih, zato usoda javnih medijev še nikoli ni bila tako kritičnega pomena, kot je danes. Preglovi prizori demonstracij so tako na videz fantastični, hkrati pa vključujejo vse drobce resničnosti: od rumenih jopičev do solzivca in vodnega topa, ki se jih še živo spominjamo … In vendar se nad zagonetnimi prizori demonstracij v enem primeru pne mavrica čez sinje nebo, v drugem pa se na ozadju nasilnega dogajanja pravkar dogaja veličasten sončni zahod. Navsezadnje je tudi demonstracije mogoče prikazati kot klišejski slikarski (ali pa medijski) kader.

Na podobno zagato nas napeljujeta deli Rojstvo naroda in Rojstvo slikarstva, ki nas po eni strani znova vračata k večnemu vprašanju geneze slikarstva oziroma umetniškega dela na sploh, na drugi pa k neposredni kulturni referenci, ki je veličasten Griffitov film Birth of Nation, Rojstvo naroda iz leta 1915. Kultni film velja hkrati za rojstvo filmske umetnosti zaradi pionirske uporabe mnogih filmskih tehničnih, režijskih in montažnih postopkov, ki so omogočili filmsko gramatiko celovečernih filmov 20. stoletja, obenem pa velja za kontroverzno rasistično propagando, s pomočjo katere so se rekrutirale vrste Kukluksklana in legitimirala bela supremacistična ideologija kot temelj ameriške nacije. Neposredni citat kontroverzne reference odzvanja v naslovu slike Rojstvo slikarstva, ki prikazuje golo moško figuro pred štafelajem, po frizuri in brčicah prepoznamo v njej Hitlerja, sicer plavolasega in z modrimi očmi, faliranega slikarja, ki je svojo zloglasno zgodovinsko vlogo prav tako utemeljil s promocijo rasizma z monstruoznimi zgodovinskimi posledicami. Zagonetka, ki jo pred nas postavlja ta prizor, je humorna pravzaprav le prvi hip (odzvanja namreč v pogostih dovtipih o obžalovanju, da Adolfu Hitlerju niso omogočili spodobne umetniške kariere, saj bi potem bila zgodovina 20. stoletja gotovo svetlejša itd.), saj gre za grenko duhovitost, kajti vloge nacifašizma v zgodovini sodobne Evrope ni mogoče kar odmisliti kot nekaj preseženega, potem ko s sodobnimi tendencami zgodovinskega revizionizma, vznikom antidemokratičnih režimov in politik povsod po svetu ter ksenofobnimi migracijskimi politikami postaja jasno, da ta ni bil nikoli zares izkoreninjen. Slika Rojstvo naroda je v tem kontekstu zanimiv pendant, kajti na glavi stoječe ženske figure rojevajo nove pripadnike naroda, dobesedno rojevajo nacijo. Znova ne gre zgolj za neslano domislico, temveč za komaj verjetno zmago konservativnih politik, ki si ponovno prilaščajo oblast nad ženskim telesom; spomnimo, da so bile pred nedavnim v nekaterih državah ZDA in na Poljskem že pridobljene reproduktivne pravice žensk, kot je pravica do splava, ženskam odvzete.

Dve nenavadni deli v tej seriji slik dopolnjujeta zadnji Preglov slikarski cikel, čeprav s tem nikakor ni rečeno, da se je serija z njima tudi dopolnila. To sta sliki z naslovoma Rabelais in Eyeyeye, ki bi obe lahko stali tudi povsem sami zase, saj gre likovno za nekoliko drugačni deli, zunaj opisanega konteksta lahko tudi povsem razvezani nakazanih vsebinski asociacij. Rabelais je slika množice odprtih režečih se ust; v naslovu se poklanja enemu največjih renesančnih avtorjev in humoristov, ki je v svojih delih s satiričnim, opolzkim in grotesknim pisanjem smešil državo in Cerkev ter tako na komičen in satiričen način opozarjal na nepravilnosti v družbi svojega časa (najbrž je botroval zanimiv splet okoliščin dejstvu, da ima najdebelejša od Preglovih skicirk naslovnico, ki je reprodukcija Gallimardove izdaje Rabelaisove knjige Gargantua, druge knjige iz njegovega znamenitega cikla Gargantua in Pantagruel).  Moč smeha kot orodja za družbeno kritiko in subverzijo ima v evropski kulturni zgodovini dolgo tradicijo, vseskozi je blizu tudi Arjanu Preglu, prehaja med njegovim slikarskim delom, literarnim ustvarjanjem in siceršnjim družbenim aktivizmom, za katerega najpogosteje uporablja najbolj razširjena socialna omrežja. Če slika Rabelais kaže množico režečih se ust, slika Eyeyeye prikazuje množico široko razprtih oči: prva je bučna od grotesknega smeha in hkrati nema, saj gre za »naslikani smeh«, druga je nema, a fonetično njen naslov zveni kot v usodo predano jadikovanje, kot ajajaj … Kajti večini teh preprostih človeških likov v Preglovih skicirkah in na slikah (z izjemo plavolasega Hitlerja) manjkajo oči in usta – največkrat imajo namesto ust le votlo luknjico – manjka jim torej tisto poglavitno, kar človeka dela človeškega, namreč zmožnost komunikacije, zmožnost dialoga, ki je sploh predpogoj za vsakršno smotrno skupno delovanje. To mnoštvo človeških figur prej spominja na homunkule, zagonetne človečke, zapletene v svoje brutalne in nesmiselne dejavnosti, v nasilno in slepo mrgolenje, ki pa ni brez posledic. Tako kot vsako umetniško delo vsaka izjava celo v postfaktičnem času ni povsem brez posledic.

Martina Vovk, kustosinja v Moderni galeriji